Ни один из инструментов не выглядит особенно богато украшенным, да и сама группа невелика, хотя, возможно, Лакер делал свой набросок наспех. Музыканты кажутся полусосредоточенными, и все же каждый из них выказывает признаки — кто украдкой, кто в открытую, — того, что они наблюдают за своими наблюдателями. По словам одного из биографов Дебюсси, Эдварда Локспайзера, музыканты аккомпанировали танцовщицам бедайя — это представление кто-то сравнил с девами-цветами Вагнера в «Парсифале». Оставим в стороне неуместность этого сравнения; если оно верно, то Дебюсси несказанно повезло. Танцы бедайя (также бедхая или бедойо) — «Бедайя Семанг» и «Бедайя Кетаванг» — это священные, древние и прекрасные придворные танцы из Джокьякарты и Суракарты. Говорят, что «Бедайя Семанг» — история о султане, который отправляется жить к неземной королеве в ее дворец на дне моря, — был создан в конце XVIII века; «Кетаванг», почитаемый как священная реликвия, восходит, возможно, еще к периоду правления султана Агунга в первой половине XVII века и, по словам Васисто Сурьодининграта, вплоть до 1918 года исполнялся исключительно в стенах дворца в Джокьякарте. Исполняемый девятью танцовщицами, которые склонны падать в обморок от изнурительного процесса облачения в костюмы, «Бедайя Кетаванг» имеет схожий сюжет с «Бедайя Семанг»: султан Агунг видит представление в подводном дворце богини Южного моря и воплощает свое вдохновение в земном танце.
Существуют и другие, менее священные танцы бедайя, и, возможно, появление одного из них в Париже XIX века более вероятно. Но вся музыка и танцы бедайя исполняются с медленной, пугающей грацией лори и, насколько мне известно, все они построены вокруг водной тематики. В середине XVIII века первый султан Джокьякарты построил водный замок из искусственных озер, тропических садов и причудливой архитектуры под названием Таман Сари. Конечно, эта фоновая подробность в 1889 году была неизвестна, но насколько значимой она оказалась для Дебюсси, который всего через несколько лет после своего визита на выставку сочинил такие «текучие» произведения, как «Море», «Отражения в воде», «Сады под дождем» и «Золотые рыбки».
С психологической точки зрения эти яванские мифы вместе с самой музыкой намекают на проявление снов и неосознанных желаний в осязаемом мире консенсусной реальности, на женское «иное», извлеченное на поверхность в сферу мужской логики и действия. Непреодолимое, почти оккультное притяжение водной стихии, плывущего мира, неуловимого возникновения отражений, солнечных бликов на ряби, волновых форм, бездонной тьмы там, внизу (или вверху), было характерно для Европы конца века, точно так же, как сегодня это происходит в глобальном масштабе. Дебюсси обнаружил душевное родство с французскими писателями-символистами — Малларме, Валери, Рембо, Гюисмансом, Верленом и Виктором Сегаленом, — а также испытал влияние египтомании, последовавшей за египетским походом Наполеона, японских гравюр Хокусая и, ненадолго, прерафаэлитов и русских экзотистов — Мусоргского, Бородина (вдохновленного чтением описаний японских пыток) и Римского-Корсакова, этого сказочника, раздувавшего народные предания до масштабов эпических полотен.
Дебюсси был открыт миру звуков, свободному от правил и условностей. В 1883 году, будучи успешным, но бунтующим студентом по классу композиции, он шокировал сокурсников в Консерватории, сыграв фортепианную зарисовку, полную странных и неразрешенных аккордов, изображавшую омнибусы, едущие по улице Фобур-Пуассоньер. Гармония и контрапункт существовали лишь для того, чтобы их игнорировали в угоду прихоти и интуиции. Его реакция на музыку, услышанную на выставке, была интересной, облеченной в выражения, которые кажется уважительными, любопытными и даже слегка благоговейными (хотя он действительно писал об «очаровательных маленьких народах, которые учатся музыке так же просто, как учатся дышать»). На него произвели глубокое впечатление простота и эмоциональная сила вьетнамской (или аннамитской, как ее тогда называли) музыкальной драмы. Его знаменитое сравнение яванской музыки с контрапунктом Палестрины появилось двадцать четыре года спустя, когда он написал о своих впечатлениях от выставки другу, поэту и писателю Пьеру Луи. Наряду с «Афродитой», «классикой» ориенталистской мягкой порнографии, изобилующей мастурбацией, сексуальным насилием, приворотными зельями, флейтистками-лесбиянками, педофилией и фальшивой античностью, Луи написал «Песни Билитис» — псевдогреческую литературную мистификацию, которую Дебюсси положил на музыку и которая была исполнена на Всемирной выставке в Париже в 1900 году. Луи также устраивал интеллектуальные салоны, и на одной из таких встреч Дебюсси развивал пророческую мысль: «Я хотел бы увидеть — и мне самому удастся создать — музыку, полностью свободную от "мотивов", или, вернее, состоящую из одного непрерывного "мотива", который ничто не прерывает и который никогда не возвращается к самому себе».
Казалось, Луи и Дебюсси разделяли схожие фантазии о языческом космосе, где полулюди-флейтисты совокупляются на лесных полянах. Грезы Дебюсси воплотились в его великолепной «Прелюдии к Послеполуденному отдыху фавна» и «Сиринге» — соло для флейты, написанном в 1913 году, в котором Пан вполне обоснованно оплакивает превращение своей возлюбленной-нимфы в эолову тростниковую флейту. В «Афродите» Луи описывает садовый храм наслаждений, населенный 1400 экзотическими проститутками со всей Азии, Африки и первобытной Европы. Женщины из самых отдаленных регионов изображены как «крошечные, медлительные существа, чьего языка никто не знал и которые походили на желтых обезьян… всю свою жизнь эти девушки оставались пугливыми, как бродячие животные». Другие живут как «стадо овец» или «сопрягаются только в животных позах». Эта картина вызывает ассоциации с зоопарком, сексуальным зверинцем — а возможно, и с выставкой.
Парижские выставки оказали колоссальное влияние. Они не только познакомили Европу со множеством форм неизвестных культур и ремесел, но и послужили витриной для современного искусства, создававшегося ближе к дому. На выставке 1889 года Римский-Корсаков дирижировал рядом русских произведений; в ознаменование выставки 1900 года нескольким композиторам, среди которых был и Эрик Сати, отвели для потомков по несколько страниц в огромных кожаных альбомах официально признанного искусства. Врач по имени Феликс-Луи Реньо, пионер этнографической документалистики, снял фильм о женщине-волоф, изготавливающей горшки, на Этнографической выставке Западной Африки в 1895 году — в том же году, когда братья Люмьер впервые публично продемонстрировали фильмы синематографа с паровозами и плачущими младенцами. Родился коммерческий кинематограф, кабинетный путешественник воспрял и устроился поудобнее, а виртуальный путешественник пустил первые ростки и уже виднелся крошечной точкой на далеком горизонте.
В «Теории выставок» Умберто Эко описывает коллекционирование и собирательство на протяжении истории как выражение «апокалиптической тревоги и надежды на будущее». «Лишь с появлением выставок девятнадцатого века, — продолжает он, — начали заявлять о себе чудеса двухтысячного года. И только в Диснейленде и Диснейуорлде интерес к космической эре сочетается с ностальгией по сказочному прошлому». Эти выставки послужили прообразом торговых центров, а также предтечами тематических парков развлечений,