Реклама на обложке компакт-диска преподносит этот саундтрек как «музыку XXI века». Пожалуй, это не так банально, как кажется. Музыка будущего почти наверняка будет скрещивать гибриды до такой степени, что сама идея прослеживаемого первоисточника превратится в анахронизм. На японской записи 1993 года Детти Курнии, дочери сунданского (Западная Ява) музыканта гамелана, переплетение яванской поп-музыки, традиционных и нео-традиционных стилей, современной азиатской поп-музыки и атмосферы Гонконга, японских студийных технологий и квази-хип-хопового программирования ударных способно погрузить слушателя в штиль посреди неведомого океана. Это переживание одновременно завораживает и тревожит — словно пытаешься ориентироваться по карте, границы на которой меняются прямо у тебя на глазах.
Колин Макфи не был первым ценителем музыки Юго-Восточной Азии. За века до него здесь бывали мореплаватели-исследователи, торговцы и колониальные чиновники из Голландии, Португалии и Англии, и на некоторых из них эта музыка произвела глубокое впечатление. Ведя «Золотую лань» вокруг света в 1580 году, сэр Фрэнсис Дрейк бросил якорь у берегов Южной Явы, где услышал «местную музыку, которая, хотя и была весьма диковинной, все же звучала приятно и восхитительно». Томас Стамфорд Раффлз, вице-губернатор Явы в 1811 году, вернулся из Юго-Восточной Азии с двумя коллекциями инструментов гамелана. В 1817 году он писал: «Именно гармония и приятное звучание всех соединенных вместе инструментов придают музыке Явы ее особый характер среди азиатских народов». Раффлзу кое-что из услышанного казалось «чрезвычайно похожим на древнейшую шотландскую музыку». Очевидно, он почувствовал в этой музыке возможности, которые в некотором отношении расширяли рамки европейских традиций, в которых он вырос. «Напевы, — писал он, — какими бы простыми и монотонными они ни казались сами по себе, при исполнении на гамбанг каю или в сопровождении других инструментов никогда не утомляют слух, и гамелан нередко играет много дней и ночей напролет». Это мимолетное замечание проливает свет на особое свойство яванского гамелана и, возможно, помогает объяснить, почему музыка столь небольшого архипелага Юго-Восточной Азии оказала такое сильное влияние на музыку двадцатого века. В 1937 году Леонхард Хёйзинга выразил суть этого свойства более поэтично. «Эта музыка не создает песни для нашего слуха, — писал он. — Это „состояние“, подобное разлитому по полям лунному свету».
Помимо самого звучания этой музыки — фрактальной вибрации гармоник, таящей в себе неизмеримое разнообразие, — ее распространение привнесло в европейскую культуру представление об исполнении как о своего рода атмосфере. Колин Макфи живописно описывал ночные действа на Бали: он засыпал, когда усталость брала верх над оживленной какофонией танца баронг, и просыпался на рассвете как раз к финальной части. Длинные ритмические циклы и неторопливое развитие в исполнении индонезийской музыки позволяли слушателям менять степень концентрации; сосредоточенное внимание, даже буквальное впадение в транс, могло чередоваться с периферийным слушанием, едой, питьем или, в конце концов, сном. Эмбиент-музыка Брайана Ино отчасти берет свое начало в этих идеях, поскольку он находился под влиянием музыки и идей американских минималистов. Те, в свою очередь, вдохновлялись музыкальными событиями в Индии, на Бали и Яве, в Марокко и многих других частях света — событиями, которые могли длиться всю ночь и допускали менее сфокусированный стиль слушания.
Балийский оркестр гамелана из Пелиатана выступил в Париже в 1931 году. «В начале 1940 года, — писал Клаус Вахсман в лекции для Королевского антропологического института под названием „От Спенсера до Худа: меняющийся взгляд на неевропейскую музыку“, — [амстердамский Тропический] музей привлек индонезийских береговых рабочих, нанятых индонезийской судоходной компанией, для исполнения музыки гамелана, и их концерты привлекли тысячи посетителей». После Второй мировой войны по Европе и Америке гастролировали и другие ансамбли гамелана. Начиная с 1950-х годов ансамбли гамелана настолько прочно обосновались в музеях и на музыковедческих факультетах американских и европейских университетов, что возник новый жанр неиндонезийской музыки гамелана, а скупка исторических гамеланов, особенно американскими учреждениями, была названа в 1971 году Р. М. Васисто Сурьодинингратом, автором книги «Танец гамелана и ваянг в Джокьякарте», настоящим состязанием. «Мы должны гордиться тем, что признание нашей музыки гамелана во внешнем мире растет, — писал он. — С другой стороны, мы боимся, что это приведет к утрате нашего самого дорогого наследия по цене всего лишь в пару тысяч долларов».
Первый из виртуальных исследователей стал свидетелем выступления гамелана в схожем ключе, именно в том городе и буквально в те же годы, когда Дез Эссент, персонаж Гюисманса, открывал для себя преимущества кабинетных путешествий.
Отец Клода Дебюсси планировал, что его сын станет моряком, но Клод в возрасте восьми лет, по воспоминаниям его сестры, проводил «целые дни, сидя на стуле и думая — никто не знал о чем». Эта преданность жизни в воображении была подчеркнуна в письме к другому французскому композитору, Андре Мессаже, в котором Дебюсси писал: «У меня бесконечно много воспоминаний, которые стоят больше, чем реальность». В 1888 году Дебюсси посетил Байрейт, чтобы послушать «Парсифаля» и «Нюрнбергских мейстерзингеров» Рихарда Вагнера; в следующем году он поехал снова, на этот раз чтобы услышать «Тристана и Изольду». Все еще находясь под влиянием немецкого романтизма Вагнера, он посетил Всемирную выставку в Париже — колониальную выставку, проводившуюся в 1889 году в ознаменование столетия Французской революции. Он услышал музыку и музыкально-драматические представления Японии, Камбоджи, Вьетнама и Явы. Рисунок Рене Лакера запечатлел эту яванскую группу. Пятеро музыкантов сидят, скрестив ноги, перед бамбуковой конструкцией, похожей на изгородь. Один играет на флейте сулинг, другой — на смычковом ребабе, в центре мужчина занес колотушку, чтобы ударить по небольшому металлофону с плоскими клавишами (возможно, сарону или слентему — инструментам, ведущим основную тему произведения); на одном конце полукруга барабанщик на кенданге играет голыми руками, а на другом сидит музыкант с довольно отрешенным