Эдвард Саид подверг сокрушительному разгрому навязчивое присвоение Востока Западом в «Ориентализме». «Каждому европейскому путешественнику или жителю Востока приходилось защищаться от его дестабилизирующего влияния», — писал он. Секс был особенно дестабилизирующим фактором для европейцев девятнадцатого века, добавлял он. «Но существовали и другие виды угроз, помимо секса. Все они подтачивали европейскую дискретность и рациональность времени, пространства и личностной идентичности». Всё это звучит как весьма желанный эффект. Восхищение Дебюсси «дестабилизирующим влиянием» вьетнамской драмы или яванской перкуссии и контрапункта, пусть и зажатое в тиски колониальной реальности, послужило катализатором для его разрыва с мощным влиянием Вагнера и, как следствие, со зловещим увлечением Вагнера расовыми теориями Хьюстона Стюарта Чемберлена и Артюра де Гобино.
Прогуливаясь по выставке 1889 года, Дебюсси, этот домосед, дрейфовал по неведомым звуковым зонам, находя ответы на импульсы, которые уже просочились сквозь его европейскую кожу. В середине двадцатого века его наследие, возможно, находило большее отражение в помпезных саундтреках к художественным фильмам, нежели в рассудочной экспериментальной музыке того времени, но ближе к концу тысячелетия его открытый, интуитивный, импрессионистский звуковой мир снова кажется источником вдохновения.
Всё больше музыкантов создают произведения, стремящиеся уловить прозрачность воды, выследить пути телематических кочевников, разлить по бутылкам настроения и атмосферу, стереть тишиной хаос и шумовое загрязнение, сконцентрироваться на звуковых микрокосмах, вобрать в себя цитаты и цифровые слепки звуков, избегать формы в пользу впечатления, состряпать синтетическую дикую природу в городских лабораториях, исследовать ограниченный звуковой диапазон или отдельный технологический процесс на протяжении долгих интервалов времени, стремиться вызвать физиологические изменения, а не гнаться за интеллектуальной строгостью, или изображать невозможные, воображаемые миры красоты или ужаса. Музыка, стремящаяся к состоянию парфюма; музыка, ищущая новые связи между создателем и слушателем, создателем и машиной, звуком и контекстом. Музыка, которая уводит слушателя в изменчивую зону, названную Питером Ламборном Уилсоном «священным дрейфом» — способом имагинального путешествия, «в котором ландшафт вновь наделяется смыслом или, вернее, освободительной эстетикой».
Различные формы этой музыки называли, с разной степенью уместности, эмбиентом, инвайронментом, Глубоким слушанием, эмбиент-техно, эмбиент-дабом, электроникой, электронной музыкой для прослушивания, изоляционизмом, постиндустриальным эмбиентом, космической музыкой, красивой музыкой, саунд-артом, саунд-дизайном, электронной музыкой без бита, музыкой мозговых волн, живописной музыкой, эмбиент-джанглом, стационарной музыкой, священным минимализмом, Четвертым миром, нью-эйджем, чиллаутом или, что бесполезнее всего, новой музыкой. Но ни одна жанровая категория не является чем-то большим, чем медийный ярлык или маркетинговый ход. «Открытая музыка» могла бы стать более полезным собирательным названием для того, о чем я говорю, если бы не тот факт, что часть этой музыки — подчас весьма значительная часть — герметично запечатана в вакуум, застегнута в гудящей Ом-зоне бестелесных грез, не поддающихся никакому воздействию, и тихонько потрескивает в самой глубине морозилки.
Помимо Клода Дебюсси и музыкантов бедая с Явы, откуда взялась так называемая эмбиент-музыка и все ее собратья? То, что вы прочтете в этой книге, — скорее личный номадический дрейф, нежели беспристрастная хронологическая история. Этот дрейф проследит паутину источников. По моему предвзятому мнению, подпорченному моим личным участием, именно эти источники привели к созданию музыкальной среды, которая, вопреки моим оговоркам, представляет собой гидру творческих потенциалов для настоящего и следующего веков. Существуют и другие источники, но о них написаны другие книги.
2
если земля кажется вам скучной…
путешествия в запредельном воображении с Сан Ра
В холле отеля спят все; все, кроме меня. Вон там, в кресле, устроился Маршалл Аллен — саксофонист, флейтист, гобоист и исполнитель на им же изобретенном инструменте «морроу» (как в слове to-morrow — завтра); а прямо передо мной, пребывая в безмятежном покое, восседает Сан Ра — с выкрашенной в оранжевый цвет бородой, облаченный в длинное одеяние, украшенное звездами и точками далеких галактик. Тихий юноша со свалявшимися в дреды волосами осторожно трогает его за плечо. Глаза приоткрываются. «Я слушаю», — говорит он. Космические вибрации не давали Сан Ра уснуть весь последний месяц. «Частота меняется так быстро», — сетует он.
Ра слушал космические вибрации и писал свои музыкальные картины бесконечности по меньшей мере тридцать пять лет. Когда мы встретились, Сан Ра было, вероятно, семьдесят шесть. В тот же год он перенес инсульт; однако, не желая гасить горевший в нем огонь видений, он продолжал давать концерты, сидя в инвалидном кресле. В конце концов в 1993 году он отошел в иные галактики. Его жизнь никогда не была легкой — ни с точки зрения финансовых гонораров, ни с точки зрения поддержки критиков, ни в плане трудностей содержания огромного гастролирующего оркестра Arkestra с его неземными костюмами и музыкантами в течение десятилетий после того, как биг-бенды, как считалось, давно вымерли.
Его первое выступление в Великобритании с Intergalactic Research Arkestra, состоявшееся в Куин-Элизабет-холле в 1970 году, стало одним из самых зрелищных концертов, когда-либо проходивших в этой стране. Зрелищным не столько с точки зрения спецэффектов, которые были весьма скромными по бюджету, но исключительно богатыми на странную атмосферу, сколько с точки зрения презентации целостного мировоззрения — настолько оккультного, настолько иного для всех нас, сидевших в зале, что единственной возможной реакцией было либо полное неприятие, либо абсолютное интуитивное сопереживание человеку, решившему отказаться от всех благ нормальной жизни, даже нормальной джазовой жизни, в пользу бескомпромиссной чужеродной идентичности. Пожиратели огня, танцор в золотом одеянии с символом солнца, ураганы перкуссии, жуткие виолончельные глиссандо, свирепые взрывы и завитки электронных звуков, извлекаемые Сан Ра из органа Farfisa и синтезатора Moog, футуристические тексты эпохи рекламы в исполнении Джун Тайсон — «Если земля кажется вам скучной, всё то же да то же, давайте, записывайтесь в Outer Spaceways Incorporated», — саксофонные риффы, бесконечно повторяемые Пэтом Патриком и Дэнни Томпсоном по мере того, как они продвигались по проходам между креслами к сцене, пока Джон Гилмор рвал и обжигал ленту мультифоников на своем теноре, кадры хроники об Африке и открытом космосе... Эти приемы кумулятивной сенсорной перегрузки, представлявшие собой образы архаичного будущего, шаманский театр, картины провиденных миров, воспринимались в то время как факторы, отвлекающие от самой музыки. Однако те, кто концентрировался исключительно на музыке, игнорировали роль Ра как политического вестника. Как и все остальное в его жизни, создание его первого коллектива в Чикаго было событием, окруженным намеренной мистификацией. Сохранилась