Рене Магритт
Рене Магритт родился 21 ноября 1898 г. в небольшом бельгийском городе Лесин. Его детство было омрачено самоубийством матери (1912), утопившейся в реке. В 1916 г. Магритт поступил в Королевскую академию изящных искусств в Брюсселе, но спустя два года оставил учебу. В 1918–1924 гг. писал картины, находясь под большим влиянием футуризма и кубизма. Однако после знакомства с картинами итальянского художника Джорджо де Кирико (1888–1978) он обратился к сюрреализму и в 1926 г. написал свою первую сюрреалистическую картину «Потерянный жокей».
В 1927–1930 гг. жил в Париже, тесно общаясь с французским поэтом Андре Бретоном (1896–1966) и членами кружка сюрреалистов. Вернувшись в Брюссель, Магритт столкнулся с финансовыми и жизненными трудностями. Во время немецкой оккупации Бельгии он писал картины в красочном, «солнечном» стиле, стремясь, как сам говорил, подбодрить своих сограждан. В 1950-х гг. к Магритту пришли всеобщее признание и успех. Умер он 15 августа 1967 г. в Брюсселе от рака.
«Удел человеческий»
Еще одна особенность творческого метода Магритта – обилие повторений. Он не только возвращался к изображению одного и того же (например, зеленого яблока или мужчины в шляпе-котелке), но и нередко давал своим работам одинаковые названия. Так, например, несколько его картин называются «Le Condition humaine» («Удел человеческий», или, как еще переводят на русский язык, «Условия человеческого существования»). Мы будем говорить о той, что Магритт написал в 1933 г.
Вот что говорил о ней сам художник: «Перед окном в комнате я поставил картину, изображающую в точности ту часть пейзажа, которую она [картина] закрывала собой. Таким образом, дерево на картине заслоняло дерево, стоящее снаружи. Для зрителя дерево одновременно находилось в комнате, на картине, и, соответственно, вне комнаты, в реальном пейзаже. Именно так мы и видим мир; мы его видим снаружи себя, однако же располагаем всего лишь его представлением в себе. А еще мы иногда помещаем в прошлое то, что происходит в настоящем. Так время и пространство освобождаются от своего грубого значения».
Удел человеческий
1933 г. Холст, масло, 100 × 81 см.
Вашингтон, Национальная художественная галерея
Сложное видение обычного пейзажа
На первый взгляд в картине нет ничего особенного. Перед нами широкое и высокое окно, за которым открывается обычный сельский пейзаж: вдали виднеется лес, перед ним расстилается луг с одиноко стоящим деревом и ведущим неизвестно куда проселком, а над всем этим – голубое небо с огромными белыми облаками. Однако бархатные занавески, обрамляющие окно, суживают наш взгляд и заставляют внимательнее всмотреться в стекло. И вот мы уже замечаем мольберт, стоящий перед окном, и картину на нем. Затем же с удивлением понимаем: часть того, что мы приняли за вид из окна, нарисовано на этой (второй) картине.
Старый прием, новое применение
Помещение внутри картины другой картины или зеркала – прием, хорошо известный художникам. Обычно его использовали для того, чтобы расширить пространство полотна и показать то, что иначе увидеть было бы невозможно. Именно так поступили, например, ван Эйк, поместивший зеркало на заднем плане «Портрета четы Арнольфини», и Веласкес, сделавший зеркало важной частью «Менин». Однако Магритт поместил внутрь своей картины не зеркало, а еще одну картину. (Со всей определенностью он показал только правую сторону подрамника, но благодаря тому, что левая слегка перекрывает занавеску, никаких сомнений быть не может: на мольберте стоит холст, а не, например, стекло.) При этом вторая картина не показывает ничего нового, а воспроизводит то, что сама заслоняет. В результате у полотна появляется дополнительная глубина, а у зрителя возникает вопрос, как отделить одну картину от другой. Таким образом, Магритт своим произведением заставляет задуматься о том, как мы воспринимаем окружающий нас мир и всегда ли мы можем доверять нашим глазам.
«Голконда»
На этой картине 1953 г. (холст, масло, 80 × 100,3 см) множество, как кажется, абсолютно одинаковых мужчин в черных шляпах-котелках, галстуках и черных пальто висят в воздухе среди невыразительных и унылых фасадов домов. Вероятно, это отражения того пустого дома, в котором маленький Рене и его братья когда-то тщетно искали пропавшую мать. Какое тут время дня, какая погода? Нет никаких реалистических деталей, хоть чуть-чуть проливающих свет на загадки этой современной Голконды (легендарного индийского города, рядом с которым добывали алмазы). За полстолетия до появления овечки Долли художник изображает чудовищное будущее с клонированием и неизбежной потерей индивидуальности, угрожая, что платой за это будет одиночество. Магритт показывает: больше нет никаких границ между личностью и толпой, отныне оба этих понятия взаимозаменяемы. Без здорового бунта жизнь человека скучна и лишена приключений, стадный комформизм приводит лишь к однообразию и банальностям.
«Большая семья»
Эта картина (холст, масло, 100 × 81 см) написана в 1963 г. Ее сюжет, как кажется, очень прост: огромная птица, возможно, голубь, взлетает над бурным морем, осененным грозовыми тучами. Однако Магритт в очередной раз заставляет нас внимательно всматриваться в свое произведение, пытаясь понять, что на самом деле мы видим. Птица? А настоящая ли она? Не кусок ли это сияющего неба с плывущими по нему облаками? Почему рядом с границами ее фигуры фон светлее, чем в остальных частях картины? Где на морской поверхности тень, которую отбрасывала бы живая птица? Ответы на эти вопросы, пожалуй, у каждого зрителя будут свои, но их поиск покажет иллюзорность истины и зрительной реальности, принадлежащей исключительно царству воображения.
Сюрреализм
• Соединение сна и реальности. Сюрреализм – это направление в живописи, литературе и кино XX в., представители которого стремились соединить сон и реальность, чтобы раскрепостить творческие силы, спрятанные в подсознании. Он зародился во Франции в 1920-х гг. и отчасти был подготовлен дадаизмом. Само слово «сюрреализм» (фр. surrealisme – букв. «сверхреальность») придумал Гийом Аполлинер, однако теоретические основы направления заложил Андре Бретон. Вот что он писал в «Манифесте сюрреализма» в 1924 г.: «Я верю, что в будущем сон и реальность – эти два столь различных, по видимости, состояния – сольются в некую абсолютную реальность, сверхреальность».
• Отсутствие единообразия. Хотя Андре Бретон и пытался своими теоретическими работами (например, в 1929 г. он написал «Второй манифест сюрреализма») сплотить сторонников своих идей, им не хватало единодушия. Сюрреалисты часто спорили друг с другом, а для создания своих работ использовали совершенно разные методы. Например, Джоан (Хуан) Миро (1893–1983) и Ив Танги (1900–1955) стремились рисовать автоматически, «отключая» разум и позволяя подсознанию непосредственно выражать себя на бумаге. Как следствие, на их картинах много произвольных форм, переходящих в абстракцию. Сальвадор Дали (1904–1989), наоборот, со скрупулезной точностью выписывал все детали, стараясь как можно более правдоподобно воспроизвести те