Отказавшись от фотографий, набросков и рисования с натуры, Якуб Юлиан Зюлковский из Польши полагается исключительно на воображение, беспорядочно заполняя свои полотна фантасмагорическими фигурами и сюрреалистическими объектами. Совмещая стилистические заимствования у мастеров прошлого – в частности, Иеронима Босха, – с образами, почерпнутыми в собственном внутреннем мире, мрачном, полном снов и тревог, он компульсивно изображает антропоморфных насекомых, растения, вызывающие беспокойство части тел.
Опираясь как на новейшие достижения науки, так и на традиционное знание, художники обращаются к материальности нашей планеты, обнажая взаимозависимость геологических эпох, уязвимость биосферы и действие космических законов. Словацкая художница Павла Сцеранкова, живущая в Праге, отразила в своей инсталляции Столкновение галактик (2014) феномен космических превращений, остающихся невидимыми для наблюдателя с Земли из-за особенностей нашего восприятия времени [илл. 149]. Когда конструкция с кронштейнами, на концах которых закреплена битая фарфоровая посуда, приходит в движение, вращающиеся части едва избегают столкновения друг с другом, и осколки в момент совпадения их орбит сближаются, но не касаются один другого: перед нами визуальное выражение принципа движения небесных тел и хрупкости жизни. Работа A.A.I. (2014) уроженки Польши Агнешки Курант, ныне жительницы Нью-Йорка, отражает всегдашний интерес художницы к фантомным сущностям человеческой культуры и служит для научного исследования нечеловеческого интеллекта. Эта скульптурная инсталляция представляет собой шесть холмиков из цветного песка, золота, блесток и кристаллов, созданных вместе с колониями термитов: художница поставляет им строительные материалы, насекомые же отдают свой труд, сооружая гибридные конструкции, которые напоминают архитектурные памятники погибших цивилизаций.
Во втором десятилетии XXI века живая память о социалистической системе начала угасать, хотя сама система сохраняла привлекательность для художников нового поколения, лишь косвенным образом знавших об ином мире, который существовал до 1989 года. Ясмина Цибиц, словенская художница из Лондона, изучает роль искусства и архитектуры в строительстве национальной культуры и формировании политического порядка. В ее фильме Снести и отстроить заново (2015) из серии Пространство для игр четыре женских персонажа – Строитель нации, Прагматик, Консерватор и Художник/Архитектор – населяют бывший Дворец федерации, построенный в Белграде в 1961 году, чтобы принять первую конференцию Движения неприсоединения [илл. 150]. Их театральный диалог включает цитаты, взятые из речей политиков, и агрессивные заявления относительно архитектуры, искусства и памятников; центральное место занимает спор о том, что уместнее – перестраивание или снос. Катарина Шевич из Сербии, живущая в Берлине, рассматривая взаимосвязь ремесла и идеологии, заимствовала для своей работы Вести ниоткуда (2009–2014) название утопии Уильяма Морриса, в которой рисуется картина будущего, вдохновленная раннесоциалистическими идеями. Произведение Шевич состоит из нескольких серий предметов разного размера, изготовленных вручную из дерева, затем окрашенных и отполированных, – знакомые, но отжившие символы коллективной памяти эпохи социализма: государственная символика, флагодержатель, обложка для паспорта.
Переправление не поддающегося проверке прошлого в спекулятивное будущее, характерное для постпамяти не живших при социализме поколений, чувствуется также в недавних критических интерпретациях истории искусства. Агнешка Польская из Польши создает из архивных источников и поддельных визуальных материалов вымышленные нарративы, высказываясь по поводу художественного наследия 1960-х и 1970-х годов. В ее фильме Будущие дни (2013) показан галлюцинаторный загробный мир, населенный умершими неоавангардистами, художниками и критиками, которые, попав на небеса, оказываются не способны творить, и всё это – среди пейзажа, испещренного остатками легендарных произведений искусства [илл. 151]. Импульсом для творчества Доминика Ланга из Чехии стало проживание в доме, где располагалась нетронутая мастерская его покойного отца, скульптора-модерниста, чьи работы не могли быть выставлены во времена социализма. Для Венецианской биеннале 2011 года Ланг подготовил инсталляцию Спящий город, задуманную как несостоявшаяся выставка отцовских работ: фигуративные изваяния он поместил в новую среду – барьеры, решетки, стеклянные шкафы, – проводя тем самым удивительную сюрреалистическую, при этом четкую границу между своими и отцовскими практиками. Возвращаясь к нереференциальному модернизму и желая постичь возможности чистой абстракции, Иржи Тин использует длительную экспозицию и зеркальные эффекты для своих ненарративных фотографий – свободные комбинации из обойных принтов, фотограмм и скульптурных форм, сопровождаемые текстами, где поэзия и визуальные образы сливаются воедино.
На протяжении десятилетия поток трансисторических и межрегиональных отсылок подтачивал устоявшиеся географические иерархии и культурные представления. Нолливуд (2013) Янека Симона базируется на идее ремейка Пепла и алмаза Анджея Вайды (1958), сделанного нигерийской киноиндустрией: история о крушении польского сопротивления после Второй мировой войны перенесена здесь в Нигерию конца 1960-х годов, когда в стране бушевала гражданская война. Обращаясь к одному из переломных моментов польской истории и рассматривая его с точки зрения постколониального «другого», Симон подчеркивает, кроме того, наличие межкультурных параллелей: политическая цензура и контроль над обществом. Анонимный коллектив «Славяне и татары» в своем творчестве выказывает интерес к лингвистическому, духовному, эмоциональному и политическому плюрализму Евразии, определяемой ими как область к востоку от бывшей Берлинской стены и к западу от Великой китайской стены [илл. 152]. Устроенная ими в 2012 году выставка Ни Москва, ни Мекка высветила скрытую близость коммунизма и политического ислама через генеалогии и этимологии фруктов – гранат, кислая вишня, дыня, – существующих вне каких-либо социальных различий. Противоречия между принадлежностью к глобализированному миру, с его миграцией и мультикультурностью, и стойкостью традиций и местной идентичности отражает Сари Эмбар в своей видеоинсталляции Вкус расстояния (2017). Выступая в двойном качестве, как друг и как документалист, она с большой чуткостью изображает венгерских иммигрантов второго поколения в Сан-Паулу, сохраняющих свою культурную обособленность посредством танцев, игр, поэзии, песен.
Влияние незавершенных исторических процессов и тлеющих конфликтов на общества переходного периода демонстрируется при помощи физических остатков и нематериального наследия местных культур. В своей работе Албанская трилогия: ряд изощренных военных хитростей (2011–2015) Армандо Лулай извлекает на свет неправдоподобные реликвии холодной войны, воскрешая коллективную память через вещественные остатки социалистической системы. В первых кадрах фильма Ветшает вместе с ростом (2011) мы видим скелет кита, застреленного моряками албанских военно-морских сил в 1963 году, – те приняли его за советскую подводную лодку: в этот период отношения между двумя социалистическими государствами стали напряженными [илл. 153]. Режиссер заснял перенос скелета по улицам Тираны, из Музея естественной истории в мавзолей диктатора Энвера Ходжи, фиксируя по пути постройки времен социализма, во многом до сих пор определяющие реалии современной Албании. Флака Халити, поселившаяся в Мюнхене, касается таких тем, как социальные конфликты, миграция и национализм, нередко обращается к недавней истории своего родного Косова – например, изменяя и деколонизуя предметы, найденные в местах размещения миротворческих сил НАТО, путем изготовления из них робота. А