Лишь в 2010-е годы набрала оборот институционализация центрально– и восточноевропейского искусства в рамках международных арт-структур: глобальные музеи систематически изучали, приобретали и выставляли предметы искусства, созданные в регионе. Благодаря объединенным усилиям художников, историков искусства, музеев и галерей стало уделяться больше внимания как искусству социалистической эпохи, так и современным практикам, подходы стали более нюансированными и более тесно связанными друг с другом. Последовали новаторские инициативы в области истории искусства: теории и методологии, созданные в Восточной Европе, ставили под вопрос понятие об универсальности западной культуры. Всё больший вес приобретали местные кураторы, свидетельством чему стало назначение Адама Шимчика – первого куратора из региона – художественным руководителем очередной выставки Documenta (2017). Государственные институции сталкивались с проблемами политического и экономического свойства: так, Белградский музей современного искусства в 2007 году закрылся для посетителей на целое десятилетие – реконструкцию отложили из-за нехватки средств. Варшавский музей современного искусства обрел в 2017 году временную прописку на берегу Вислы, поскольку постройка специального здания затягивалась. В Венгрии произошли резкие изменения, затронувшие руководство художественных институций, их финансирование и структуру: это было обусловлено желанием повысить значение музеев как средств национального представительства, в ущерб их роли как факторов культурной глобализации. В Болгарии государственная поддержка искусства не позволяла обеспечить регулярное участие страны в Венецианской биеннале, и выставка эмигрировавшего в 1950-е годы Христо (вместе с его женой Жанной-Клод) в 2015 году привела к запоздалому, но существенному переформированию местной арт-сцены. Рост коммерческих и некоммерческих организаций – сокращение государственного финансирования сопровождалось ростом влияния частного сектора – стал еще одной точкой отсчета для традиционно «нерыночных» арт-сцен.
Художники, родившиеся в цифровую эру, используют онлайн-платформы для распространения информации об арт-проектах и для критического рассмотрения воздействия виртуального мира на физическую реальность. Художница из Эстонии Катя Новицкова в своей постинтернетной арт-практике исследует цифровые культуры, делающие естественный мир неотличимым от сферы технологий. Ее работа Приближение I (2012) состоит из больших блестящих изображений пингвинов, взятых из Сети, распечатанных и помещенных на алюминиевых крепежах внутри галереи, – идеальное визуальное произведение, предназначенное для того, чтобы посетители сфотографировали его и загрузили картинку обратно в социальные медиа [илл. 143]. Подтекстом всех Приближений было противоречие между обилием диких животных в интернете и угрозой их исчезновения в реальном мире. Литовский дуэт Pakui Hardware (имя персонажа гавайской мифологии плюс английское слово для обозначения компьютерного железа) осваивал области пересечения реального и искусственного миров, создавая обескураживающие ассамбляжи из природных и рукотворных материалов. Для инсталляции Ванильные глаза (2016) художники создали псевдолабораторную обстановку, где гладкие синтетические элементы переплетались с биологическими текстурами [илл. 144]. Скульптурные инсталляции Алисии Кваде из Польши представляют в осязаемой форме эфемерные явления физического мира и ставят фундаментальные вопросы относительно человеческого бытия. Ее Medium Median (2017) – это кинетическая скульптура, составленная из медленно вращающихся смартфонов, на которых в реальном времени демонстрируются звездные карты; обработанный на компьютере голос читает отрывки из Книги Бытия, а биоморфные формы из бронзы навевают мысли о древних существах. Совмещая научный подход со старинными верованиями, художница подчеркивает преемственность меняющихся взглядов человечества на время и пространство.
Подчеркивание актуальности материальных объектов, по отдельности или в различных комбинациях, стало формой сопротивления гомогенизации культуры и человеческого опыта в глобализированном мире. Художница из Чехии Эва Котяткова берет решетки, клетки, корсеты, мышеловки, протезы, чтобы обнажить механизмы социального контроля и экономические условности, прививаемые школой, семьей или архитектурой. Часто предметы располагаются театрально, что усиливает эмоциональный отклик и способствует критическому осмыслению ситуации через ролевую игру. В перформансе Орган речи Анны, девушки, произносящей слова с середины (2013) участники передвигают разнообразную бутафорию, привлекая внимание к препятствиям для общения [илл. 145]. Обосновавшаяся в Лондоне хорватская художница Влатка Хорват нередко видоизменяет или располагает по-своему найденные предметы и куски простых материалов, выстраивая из них хрупкие пространственные композиции, вертикальные и горизонтальные, чтобы передать ощущение жизненных противоречий как опасного балансирования. В Балансире (2015) она располагает объекты, сгруппированные в соответствии с их формой, цветом и текстурой, а не историей использования, на деревянной доске, ненадежно установленной на спинках двух стульев [илл. 146].
Хореографические акции в публичных местах проливали свет на ситуативные отношения между телом, окружающим его пространством и зрителями, предлагая по-новому взглянуть на искусство перформанса. В работе Эгле Будвитите из Литвы Хореография бегущего мужчины (2012) несколько мужчин бежали плотной группой по улицам города, синхронно выполняя различные действия – брались за руки, закрывали лицо ладонями, ползали на коленях [илл. 147]. Контраст между внешними признаками почти военной сплоченности и выражением теплых эмоций нарушал общепринятые нормы поведения и социальные условности, принятые в публичном пространстве, а также дестабилизировал стандартные гендерные роли. Александра Пирич из Румынии устраивала коллективные перформансы, раскрывая через простые телесные жесты те или иные темы и явления. Эти действия включали подражание статуям, стоящим в общественных местах, чтобы совлечь с них налет монументальности, либо работе цифровой поисковой системы или же – как в Просачивающихся территориях (2017) – связывали между собой различные исторические события и места [илл. 148]. Ее Нематериальная ретроспектива Венецианской биеннале (2013), созданная вместе с Мануэлем Пельмушем, вобрала в себя полотна, изваяния, инсталляции, концептуальные работы из столетней истории выставки, – трансформировавшись в скупые жесты и движения, они стали эфемерным памятником Венецианской биеннале, рассказывая также о заблуждениях Запада и присущем ему элитизме, наложивших отпечаток на историю выставки.
Художники пользуются разнообразными источниками для создания работ, в которых преобладают гипертекстовые отсылки, а не связный нарратив, предпочитая субъективные ответы, а не критику относительно социальных и политических реалий. Выбрав нарочито поверхностный подход к научному знанию, Яро Варга из Словакии составил 350-страничный том из ксерокопированных титульных страниц книг, на которых провозглашался конец чего-либо. Среди них выделялся труд Фрэнсиса Фукуямы Конец истории и последний человек, торжественная ода падению коммунизма и подъему либеральной демократии, однако и эта система взглядов сегодня ставится под сомнение. В другом произведении Варги, Я нашел это где-то, но не могу этого найти (2018), мозаичный рисунок пола призван соответствовать