Откликаясь на ретроспективную моду 2000-х годов, художники более молодого поколения часто обращались к неоавангардистам, заимствуя у них критические подходы и эстетические модели. По своему бунтарскому характеру Пропагандистская баррикада (2003) Тамаша Касаша напоминала радикальные практики Сентьоби 1960-х годов, но молодой художник снабдил свое произведение пропагандистскими инструкциями и инструментами, символически превратившимися в орудия борьбы с глобальным капитализмом, а не с социалистическим государством. Работы Романа Ондака заставляли вспомнить о словацком концептуализме с его космополитическими устремлениями и атмосферой социалистической повседневности. Это хорошо видно по его перформансу Хорошие чувства в хорошие времена (2003): участники стояли друг позади друга в важнейших местах города, создавая искусственные очереди [илл. 130]. Томо Савич-Гекан задавался вопросом о функции арт-пространств, вторя институциональной критике югославских неоавангардистов и воспроизводя их нематериальную эстетику. К примеру, на Венецианской биеннале 2005 года он выставил простую строку с текстом на стене: она извещала, что определенное число посетителей, находящихся в данный момент в одной из амстердамских галерей, изменяет температуру воды в одном из эстонских бассейнов на 1 °C. Творчество пражанина Яна Манчушки отражало подход художников-концептуалистов к лингвистике; его работа Когда я прогуливался (2005) состояла из резиновых лент, натянутых между стен галереи и образующих пространственную инсталляцию: когда посетитель приближался, он видел надписи и был вынужден следовать вдоль лент, чтобы узнать историю целиком.
Богатый набор различных изводов модернизма ХХ века в искусстве, дизайне и архитектуре, заново открытый как неоднородный глобальный феномен, стал средством оживления современного искусства и утверждения его радикальной автономии. В Польше Паулина Оловская проявляла интерес к модернистской эстетике и современному дизайну, а также к освоению авангарда и культурного наследия ХХ века, что отразилось в ее работе Алфавит (2005). Вместе с друзьями она реконструировала произведение Карела Тейге – буквы, сложенные человеческим телом и мыслящиеся как «поэзия для чувств», – заново интерпретировав его как мобильную человеческую поэзию. Анна Мольская в видеоинсталляции Работа и сила (W=FxS, P=W/T) (2008) изобразила сооружение строительных лесов посреди грязного поля, создав диковинную пирамиду из человеческих тел, намекая тем самым на противоречие между идеализированными структурами конструктивистского авангарда и нежеланием рабочих становиться частью утопических проектов. Светоплук Микита из Словакии обратился к теме перепроизводства образов в современном обществе. Для своих коллажей он брал репродукции из книг, купленных у букинистов, вырезая их и подвергая графической обработке – частично стирая, частично покрывая новыми изображениями, порой в упрощенном авангардистском колорите.
Моника Сосновская (Польша) опиралась на модернистское наследие для создания нефункциональных пространственных инсталляций, порождавших психологические эффекты (чувство клаустрофобии, беспокойство), путем регулярного и ритмичного расположения полов, стен, дверей, лестниц. Работа Без названия (2002) представляла собой лабиринтоподобную структуру, состоявшую из одинаковых клетушек, связанных между собой многочисленными дверями, причем стены до середины были покрашены в казенный зеленый цвет [илл. 131]. Дениса Легоцка из Словакии задумывала свои инсталляции как «пространственные коллажи», сооружая их из заранее упорядоченных групп аморфных объектов и часто сопровождая скетчами [илл. 132]. Сдержанные средства выразительности и отсутствие названий открывало путь более свободной интерпретации и чувственному восприятию ее работ. Венгр Адам Кокеш в своей трактовке найденных им промышленных объектов отталкивался от истории модернистской рефлексии: геометрические элементы и покрытые краской поверхности складывались в разнородные ансамбли, подчиненные внутренней логике [илл. 133]. Игорь Эшкинья (Хорватия) исследовал визуальное восприятие и играл на переходах двухмерных структур в трехмерные и наоборот, применяя простые материалы – пыль, чернила, клейкую ленту (например, в Made In: side (2007) лента, наклеенная на пол и на стену, порождала иллюзию пространственного объекта).
Диалог с модернистской эстетикой носил более историческую и географически обусловленную форму у тех художников, которые обращались к интернациональному наследию социалистической архитектуры. Утраченный павильон Мальковича (2008) был скульптурной реконструкцией американского павильона для Загребской ярмарки 1956 года, причем автор обращал внимание на его двойственную роль в развитии модернистского урбанизма в социалистической Югославии. Яне Цаловский (Македония) в Генеральном плане (2007) возвратился к проекту японского архитектора Кэндзо Тангэ, выигравшего конкурс на восстановление города Скопье после землетрясения 1963 года: видеоряд, модель и рисунки выявляют сосуществование рациональности и мистицизма в проектах для преображенного города. В том же году Цаловский совместно с Христиной Иваноской работал над проектом Музей современного искусства Оскара Хансена в Скопье. Создав ряд плакатов для несуществующей выставочной программы, они напомнили о нереализованном проекте польского архитектора-утописта: складной шестиугольной структуре, способной по-разному трансформироваться при помощи гидравлики. Прообразом Волнистого строения (2006) Юлиты Вуйцик послужил самый длинный в Польше дом, построенный в ее родном Гданьске в 1970-е годы. Волнообразное сооружение связано из розовой и белой шерсти, которую Вуйцик купила в местном магазине; гигантское здание уменьшается до человеческого масштаба.
В Польше маятник качнулся в обратную сторону, прочь от критического искусства 1990-х годов, и в центре внимания художников оказались банальные вещи, удовольствие и беззаботность, что повлекло за собой более ироничное отношение к истории и политике. Рафал Буйновский применял концептуальные стратегии в живописи, тематизируя арт-объекты и тривиальные мотивы, – это вылилось в ряд созданных им копий собственных работ. Подавая документы на американскую визу, он прикрепил к ним черно-белую фотографию своего