Исследование инаковости социалистической эпохи и взгляд на ее остатки как на общедоступный ресурс привели к появлению работ, отмеченных более тонким отношением к коммунистическому прошлому: от непредвзятости к симпатии, любопытству и ностальгии. Скульптура Качества (2001) группы «Маленькая Варшава», в которую входили два человека, Андраш Галик и Балинт Хаваш, – двенадцать гипсовых мальчиков в натуральную величину, выстроившихся для занятий спортом, – основывалась на коллективной памяти и визуальных тропах из детства авторов, прошедшего при социализме, отсылая также к процессу возникновения социальной конформности [илл. 124]. Кроме того, работа отражала быстрые социально-экономические перемены, сделавшие личные воспоминания о повседневной жизни при социализме далекими и обескураживающими. Збинек Баладран (Чехия) прибегал к аналитическим практикам, подразумевавшим концептуальную реинтерпретацию исторической памяти, – например, в Рабочем процессе (2004), для которого были найдены архивные материалы и кадры из обучающих фильмов эпохи социализма. В рамках обширного проекта Неофициальное (2006–2009) Луция Нимцова исследовала визуальную историю своего родного города Гуменне в Восточной Словакии, вставляя собственные снимки в подборки официальных изображений из архивов и любительских фотографий, относящихся к политике нормализации. Эта работа стирала границы между официальными и неофициальными представлениями о повседневной жизни при социализме, выявляя точки разрыва и преемственности в посткоммунистическую эпоху.
Обращение с памятниками времен социализма считалось показателем отношения к прошлому и барометром общественной терпимости. Видеоработа Деймантаса Наркевичюса Однажды в XX веке (2004) представляла собой документальную съемку снятия памятника Ленину в Вильнюсе (1991), пущенную в обратном направлении: казалось, памятник не свергают, а воздвигают [илл. 125]. Камен Стоянов провел в своем родном городе Русе акцию Привет, Ленин (2003), забравшись на бывший пьедестал статуи Ленина и задавая вопросы о том, исчезла ли идеология вместе с изваянием. В видеоработе Кристины Норман Монолит (2007) можно наблюдать за ожесточенным спором относительно советского военного мемориала в центре Таллинна: бронзовый солдат возникает в небе, и мнения насчет него разделяются: для местных русских он является напоминанием о победе над фашизмом, для эстонских патриотов – символом русской оккупации [илл. 126]. 366 ритуалов освобождения (2008) Игоря Грубича – ежедневные микроакции в публичных местах Хорватии – включали повязывание красных шарфов на лица героев-антифашистов, увековеченных в скульптуре, или прикрепление к этим памятникам листов бумаги с изречениями мыслителей прошлого, чтобы понять, можно ли вдохнуть в них новую жизнь.
Особой разновидностью посткоммунистической памяти была «остальгия» – немецкое слово, составленное из Ost (восток) и «ностальгия»; оно выражало тоску по утраченному образу жизни, сложившемуся в ГДР, – романтизация культуры несуществующей более страны. Молодые художники, учившиеся в Лейпцигской академии изящных искусств, следовали прочным местным традициям фигуративной живописи и критически относились к доминированию абстракции в трудах по истории искусства, написанных с западногерманских позиций. Нео Раух создавал обескураживающие работы, одновременно сочетающие стилистические отсылки к соцреализму, ярким краскам поп-арта и сюрреалистической атмосфере. В его Безвредном (2002) мы видим витрину магазина с загадочными, неопознаваемыми товарами, продавцов, стилизованных под образы социалистических рабочих, и покупателя с домом вместо головы, из трубы которого валит дым, собирающийся в зловещее черное облако. К чуть более молодому поколению художников принадлежал Тило Баумгертель, чьи фантастические пейзажи намекали на социально-политический контекст посткоммунистического перехода, включая такие элементы, как градирни. Уроженец Лейпцига Тило Шульц работал преимущественно в жанре инсталляции, предаваясь критическим размышлениям о модернизме и соцреализме, в которых видел две соперничающие эстетические парадигмы ХХ столетия. Его Холодная война (2007) представляла собой занавес из коричневых бусин с большими заглавными буквами, складывавшимися в слова «холодная война»: холодная, лишенная деталей модернистская архитектура галереи была скрыта за теплой, домашней атмосферой уютного интерьера социалистических времен [илл. 127].
Историки искусства, кураторы и художники пытались переосмыслить искусство социалистической эпохи, но больше не соотносили его с западными моделями; вместо этого они старались найти общее и особенное в искусстве восточноевропейских стран. Немалым влиянием пользовался польский специалист Петр Пиотровский, занимавшийся сравнительным изучением искусства стран региона в сотрудничестве со многими зарубежными коллегами. Большинство музеев Восточной Европы ставили на первое место локальную художественную историю, однако люблянская Галерея Moderna начала формировать коллекцию Arteast 2000+, приобретая произведения альтернативного и экспериментального искусства по всей Центральной и Восточной Европе, а также в бывшем СССР. Помимо институций, сохранением прошлого занимались и сами художники, собиравшие и выставлявшие архивные документы, контекстуализировавшие их практику. Тамаш Сентьоби создал в 2003 году Переносной музей повышения осведомленности – более 1200 произведений искусства 70 художников, переведенных в цифровую форму и призванных заполнить пробелы в истории венгерского неоавангарда. Зофья Кулик из Варшавы продолжала пополнять Мастерскую деятельности, документации и распространения – собрание документов по истории польского неоавангарда, начало которому она положила вместе с Пшемыславом Квеком еще в 1970-е годы. В Румынии Лия Перовски основала Современный архив искусства / Центр анализа искусства, активно продвигая идею архива как пространства для коммуникации и активизма, а не только места хранения и презентации документов. Архивные материалы часто включались ею в выставочные инсталляции, пример тому – Набор Музея знания (1999) [илл. 128]. Проект Карта восточного искусства группы IRWIN, отражавший желание интенсифицировать процесс изучения искусства сравнительно-историческим и полемическим подходом, в 2006 году вылился в публикацию издания, посвященного десяти художникам из стран региона, которых выбрали кураторы.
Устраивались многочисленные повторения с целью спасти от забвения недолговечные акции и перформансы эпохи социализма, реанимировав