Искусствоведов и музейных кураторов также не обходит стороной «диктат цен». Дорого стоящая работа неизбежно обретает значимость в том числе и потому, что она дорого стоит. Критики пишут эссе с глубокой интерпретацией работ Джеффа Кунса или Трейси Эмин, бесчисленные статьи о Дэмиене Хёрсте, но никто из них ни за что не признает, что, весьма возможно, причина, по которой во всем этом вообще заподозрили смысл, лишь в том, что за это было заплачено так много денег. Целые толпы людей выстраиваются в организованную очередь, чтобы хоть одним глазком взглянуть на «Портрет Адели Блох-Бауэр I» или скульптуры Хёрста, отчасти и потому, что это столько стоит. Кто знает, может быть, история современного искусства выглядела бы совершенно иначе, если бы СМИ не трубили на каждом углу об аукционных рекордах, о заплаченных за картину Климта 135 миллионах долларов или о 9,7 миллиона фунтов, отданных за «Весеннюю колыбельную» Хёрста.
Художники усвоили отрицательное отношение к концепции тесной взаимосвязи искусства и денег с середины XVIII века, когда аристократы и монархия перестали быть основными их покровителями. Сегодня художников возмущает необходимость приспосабливаться к условиям рыночной экономики и принятия того факта, что произведения искусства приобретаются не только ради их качества, но и потому, что искусство – это символ статуса. К великому сожалению большинства художников, мир современного искусства нуждается в любых источниках финансирования. Пока правительство еще не стало единственным его покупателем, востребованы деньги дилеров, коллекционеров и спекулянтов. И художникам приходится мириться с тем, что сфера художественного творчества подчинена нуждам статуса и инвестиций, а значимость произведения искусства часто зависит от размера банковского счета коллекционера.
Деньги в качестве не афишируемого, но важного критерия оценки работы художника создают сложности, даже если речь идет об участии в благотворительном аукционе. В День святого Валентина 2008 года в нью-йоркском «Сотби» прошел «Красный» аукцион современного искусства, организованный Дэмиеном Хёрстом и Боно, вырученные средства были переданы фонду борьбы со СПИДом в Африке. Шестидесяти известным художникам, в том числе Джеффу Кунсу, Джасперу Джонсу, Трейси Эмин, Роберту Раушенбергу и самому Хёрсту, было предложено поучаствовать. Ветеран (ему семьдесят пять лет) британского арт-мира сэр Говард Ходжкин передал на торги свое новое полотно «Дом» без особого энтузиазма, поскольку в числе прочих был обеспокоен сравнением финансовых и художественных достоинств, на которые провоцировал такой аукцион: «Дэмиен знает, что его работа ценится очень высоко, а моя, увы, находится немного в другой финансовой лиге. И я спросил себя: точно ли я хочу постоять с ним рядом и быть оцененным?» Работы Ходжкина проявили себя отлично в ходе «Красного» аукциона. Шесть работ, предоставленных Дэмиеном Хёрстом, были проданы более чем за 1 миллион долларов каждая, а медицинский шкафчик из стекла и стали под названием «Было бы желание, а способ найдется» ушел за 7,15 миллиона. Но именно «Дом» Ходжкина с эстимейтом 650–750 тысяч долларов ушел за 792 тысячи, превысив (пускай и не слишком сильно) вклад в общую прибыль, которую принесли работы Джулиана Шнабеля, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга.
Но разве рыночная экономика препятствует художественному разнообразию? Ведь с книгами или музыкой, на первый взгляд, такого не происходит. В музыкальном или книжном магазине найдется товар, удовлетворяющий любому вкусу что в музыке, что в литературе. Возможно, начинающему художнику трудно сразу же получить место у Гагосяна или другого известного дилера, не рассматривающего кандидатов без «послужного списка», но существует достаточно способов привлечь коллекционеров на выставку в свою студию. Художник, твердо убежденный в своем предназначении стать законодателем вкуса, всегда может создать свою акулу и, вполне вероятно, однажды будет вознагражден вниманием Чарльза Саатчи.
Если рыночная экономика не всегда воздает художнику по заслугам, должно ли правительство восполнить этот пробел, субсидируя его деятельность? Любой, кто когда-либо изучал экономику культуры, согласится, что так и должно быть, потому что искусство создает новые внешние экономические эффекты – выгоды, которые достаются широкой публике, а не только владельцам произведений искусства. Так, художественные музеи привлекают туристов и помогают создать образ города, достойного инвестирования. Но тогда возникает вопрос: кому нужно платить и за что именно?
Экономисты, равно как и общественность в целом, сходятся во мнениях, что государственные субсидии оправданны на двух этапах карьеры художника: в самом начале, в виде грантов на обучение, стипендий и разовых пособий начинающим художникам, и позже, когда зрелый, состоявшийся художник получает заказ на произведения для городской среды или награду за их создание. Большинство художников не согласны с подобным мнением и считают, что редких «объедков с барского стола» отнюдь не достаточно и что гранты и субсидии должны поддерживать их на протяжении всей карьеры – независимо от того, принимает ли и уважает ли рынок их работу. По мнению художников, рынок никогда по достоинству не сможет оценить современное искусство, поскольку покупатели недостаточно искушены, чтобы понять его. Пример наиболее радикального мнения на эту тему: правительство обязано выплачивать стипендию, равную прожиточному минимуму, каждому, кто утверждает, что желает творить искусство, и гарантированный годовой доход, вознаграждающий саму деятельность, а не результат. Роберт Сторр отлично высказался по поводу подобных ожиданий. Когда его спросили: «Что мы вправе ждать от искусства прямо сейчас?» – он ответил: «А что вправе прямо сейчас ждать от нас искусство?»
Звучит это совершеннейшей утопией, однако подобный подход был испробован на практике. Многие годы голландское правительство субсидировало художников, покупая их работы. Цена включала не только стоимость приобретенной работы, но и сумму, которую автор считал необходимой для обеспечения ему прожиточного минимума. Многие художники продавали свои работы только правительству и никогда не выходили на открытый рынок. Те, кто пробовал оба рынка сбыта, получали втрое больше за работу, проданную правительству. Эта схема прекратила свое существование в 1987 году и привела к ожесточенным спорам между художниками и их дилерами по поводу ценообразования. Дилеры жаловались, что художники отказывались признавать тот факт, что свободный рынок никогда не будет платить столько, сколько правительство. Позже, когда правительство решило распродать часть накопленных работ, цена перепродажи в среднем составила примерно пятую часть от полученной художниками.
И главное: учитывая созданные этими субсидиями благоприятные условия, сможете ли вы назвать хотя бы одного голландского художника 1980-х годов? Единственное имя, которое может прийти на ум, – Марлен Дюма. Но и она не в счет: она переехала в Нидерланды