Возможно, растительные и животные экосистемы подошли бы для выражения этой мысли лучше, не знаю, но океанические ассоциации с волновыми формами, текучестью, прозрачностью, глубиной и бескрайностью позволили мне писать о музыке совершенно по-иному. Одно я знаю точно: с самого детства меня привлекали музыка, звук и сам процесс слушания ради их собственных, внутренних свойств, а не потому, что они подтверждали чью-то идентичность или были адресованы определенной демографической группе. В начале 1980-х годов я был соредактором журнала Collusion. Наш подход заключался в том, чтобы писать о любой музыке, которая нам интересна, независимо от того, насколько она модна, нова или «актуальна». Несколько лет спустя я вел ежемесячную музыкальную колонку в журнале The Face, отчетливо понимая, что могу использовать отведенную мне тысячу слов, чтобы поиграть с увлеченностью этого издания модными субкультурами и их музыкальными вкусами или даже подорвать её. Книга Океан звука строилась на этой же основе, но мне потребовалось немало времени — почти до середины пятого десятка, — прежде чем я нашел форму, позволяющую выразить этот свободный подход в масштабе целой книги. На написание Океана звука меня вдохновили функция копирования и вставки в компьютерных текстовых редакторах, размышления о гипертексте и гиперссылках, а также писатели-экспериментаторы, повлиявшие на меня в юности. Пытаясь нащупать эту форму, я понял, что могу отказаться от линейности и вместо этого выстраивать повествование из коротких текстовых блоков, связанных с более масштабными темами. Это была своего рода свободная импровизация — музыка, которой я занимался с 1960-х годов, — но в ней также находили отражение музыка, которую я тогда программировал на компьютере, и хип-хоп-сэмплирование, о котором я писал в книге Rap Attack десятью годами ранее.
Со временем этот образ мыслей о музыке, похоже, стал почти нормой благодаря случайным эффектам технологического прогресса. Создание плейлистов на цифровых устройствах помогло разрушить прежние барьеры между музыкальными жанрами, нелегальный файлообмен обошел стратегии звукозаписывающих компаний, а появление видеохостингов вроде YouTube способствовало почти случайному методу открытия новой музыки по принципу «переходи и кликай». Саймон Рейнольдс написал очень лестное эссе под названием «Теперь мы все — Дэвид Туп» (заглавие, по его словам, вспыхнуло у него в голове как уже готовая фраза). «Если расшифровать этот лозунг, — писал он, — то он означает, что любой подросток с широкополосным интернетом имеет доступ к такому головокружительному разнообразию слушательского опыта, на накопление которого у Тупа ушла вся жизнь, полная одержимой преданности делу».
Эссе Рейнольдса сопровождалось предостережениями по поводу «туризма по чек-листам» и «лихорадочной перегрузки», которые я полностью разделяю. Если говорить обо мне, я помню, как музыка середины 1990-х захватывала, словно научная фантастика: она предвосхищала ситуацию, которая уже почти наступила, пусть даже ее полные (и зачастую удручающие) последствия все еще скрывались из виду. Так ли это сегодня? Трудно сказать. Прелесть написания Океана звука именно тогда заключалась в том, что футурология могла занимать центральное место в критической позиции. Сейчас это уже не совсем так, хотя бы потому, что мы стали опасаться непредсказуемого будущего и той нестабильности, которую оно приносит с собой, когда окончательно наступает. Но оглядываясь назад на двадцать три года, на то, что я написал в совершенно иную эпоху, я горжусь этой книгой. И дело не столько в самом слоге, сколько в том, что мне удалось сделать вещь, которую я всегда считал невозможной: собрать воедино все свои авангардные, эзотерические знания, идеи и теории под одной обложкой — и донести их до достаточно широкой аудитории. Возможно, мне больше не повторить этот трюк, но для моих конкретных областей знаний одного раза, пожалуй, вполне достаточно.
Дэвид Туп
Лондон, 2018
Предисловие
Я пишу это предисловие сейчас, когда работаю над собственной книгой о музыке. И поневоле задумываюсь о том, что делает подобные проекты полезными или бесполезными. «Океан звука» полезен.
В юности я читал запоем, но мне казалось, что почти все книги о музыке адресованы узкому кругу читателей, которые и так уже знают всё, что там написано, или во всем согласны с автором. Биографии The Beatles или The Doors походили на катехизисы, позволяющие истово верующим перебирать четки священных мифов, в то время как более серьезные тома, такие как «Путеводитель по музыке XX века», служили демонстрацией самодовольного вкуса, исподволь внушая читателю, что тот обязан подражать безупречной коллекции пластинок автора. Книга Дэвида Тупа «Океан звука» стала одной из немногих встреченных мною музыкальных книг, отличавшихся куда более щедрым и открытым посылом. Туп обожал слушать и хотел помочь другим слушать с тем же восторгом первооткрывателя, исследуют ли они те места, где он бывал сам, или же другие, неведомые ему уголки. Обладая колоссальными знаниями, он тем не менее казался человеком, который со смиренным трепетом осознает, как мало каждый из нас способен знать о бесконечном мире прекрасного шума.
Хорошие писатели далеко не всегда оказываются хорошими критиками, но Туп преуспел в обеих ипостасях. Чтение «Океана звука» дарит те же эстетические удовольствия — приятное чувство дезориентации, искру сверхъестественного чуда, ощущение экзотического путешествия, — что и музыка, которую он воспевает. Его звуковой ландшафт — это «то дезориентирующая, то вдохновляющая открытость, сквозь которую все прочное тает, превращаясь в эфир». На этой территории пионер даба Ли Перри издает «рептильное шипение», а джазовый аутсайдер Сан Ра «облачен в балахоны и шляпу, стиль которых лучше всего описать как вдохновенный внеземной шик из секонд-хенда Oxfam». С восхитительной меткостью он замечает, что на пластинках The Ronettes «подростковые жизненные кризисы благодаря продюсированию Фила Спектора раздувались до масштабов крупного метеорологического катаклизма».
«Океан звука» — это масштабный и неторопливый проект, что вполне под стать музыке, которая порой кажется (буквально) принесенной издалека. Некоторым читателям может показаться, что длинная глава ближе к концу, где Туп подробно описывает свое тяжелое путешествие по дождевым лесам Амазонии, слишком уводит в сторону — эдакий дрейф в сторону безумия в духе «Апокалипсиса сегодня». Но для меня это, напротив, самое сердце книги, где перед Тупом встает сложнейшая задача — примирить нутряной, глубоко территориальный характер музыки коренных народов с бесплотной внеконтекстностью эмбиента. Это попытка квадратуры круга: седые, терзаемые призраками шаманы со своими шрамами, неистовыми плясками и капающей слюной против наших невозмутимых белых парней, искусственно «подкрашивающих» пространство приятно-абстрактными звуками, чтобы помочь издерганным потребителям отгородиться от нежелательного шума. Эстетическое беспокойство Тупа делает его идеальным кандидатом для попыток столь невозможного