15
В модальной логике термином «контингентность» обозначается одна из трех основных модальностей, наряду с необходимостью и возможностью; к контингентным относятся высказывания, не являющиеся ни необходимыми, ни невозможными. Поскольку автор использует термины contingency и contingent именно в этом контексте, они сохраняются в переводе без изменений. В более широком смысле, например в работах таких исторических социологов, как Майкл Манн и Ричард Лахман, они указывают на непредвиденность тех или иных событий и их цепочек. – Прим. пер.
16
Marinetti F. T. Estetica Futurista della Guerra // Stile Futurista. № 13–14. November 1935. См. также: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технологической воспроизводимости. М.: Медиум, 1995. С. 15–65.
17
Беньямин. Произведение искусства. С. 65.
18
Среди феноменов, остающихся за рамками этого исследования, имеются и более непосредственные разновидности военных пропагандистских материалов и видеоролики, используемые для вербовки новобранцев, привлекательность и эффективность которых во многом обусловлены их эстетическими компонентами. См., например: Malmvig H. Soundscapes of War: The Audio-Visual Performance of War by Shi’a Militias in Iraq and Syria // International Affairs 96. № 3. 2020. P. 649–666. В связи с этим стоит вспомнить и о появлении камуфляжа в начале ХX века. Во время Первой мировой войны, когда была изобретена изобразительная техника, получившая название «ослепляющий камуфляж» (razzle dazzle), с помощью которой на военные корабли наносились яркие угловатые рисунки, чтобы противник не мог точно прицеливаться, несколько художников также работали на военных. Среди них были кубисты, а также Люсьен-Виктор Гиран де Сцевола, который в 1914 году ввел в обиход сам термин «камуфляж». Эти художники не изобретали полноценных воображаемых миров, однако выходили далеко за рамки традиционных пропагандистских произведений деятелей искусства, завербованных военными. См.: Shell H. R. Hide and Seek: Camouflage, Photography, and the Media of Reconnaissance. New York: Zone Books, 2012 и Bousquet A. The Eye of War: Military Perception from the Telescope to the Drone. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2018.
19
Вот лишь некоторые из блестящих исследований: Das S. Touch and Intimacy in First World War Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 2005; Favret M. War at a Distance: Romanticism and the Making of Modern Wartime. Princeton: Princeton University Press, 2010; McLoughlin K. Authoring War: The Literary Representation of War from the Iliad to Iraq. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; McLoughlin K. Veteran Poetics: British Literature in the Age of Mass Warfare, 1790–2015. Cambridge: Cambridge University Press, 2018; Mieszkowski J. Watching War. Stanford: Stanford University Press, 2012; Peebles S. Welcome to the Suck: Narrating the American Soldier’s Experience in Iraq. Ithaca: Cornell University Press, 2016; Strandmose Toft C. «This Isn’t a Real War»: The Wars in Iraq and Afghanistan in Fiction (неопубликованная диссертация, 2021); Ramsey N. Romanticism and the Biopolitics of Modern War Writing. Cambridge: Cambridge University Press, 2022.
20
Virilio P. War and Cinema: The Logistics of Perception. London: Verso, 1989.
21
Bousquet. Eye of War.
22
В наиболее отчетливом виде эти идеи представлены в работе Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford: Stanford University Press, 1999. См. также: Киттлер Ф. Оптические медиа. Берлинские лекции 1999 года. М.: Логос, 2009; Kittler F. Operation Valhalla: Writings on War, Weapons, and Media / Eds. Geoffrey Winthrop-Young, Michael Wutz, and Ilinca Iurascu. Durham: Duke University Press, 2021 и Winthrop-Young G. Drill and Distraction in the Yellow Submarine: On the Dominance of War in Friedrich Kittler’s Media Theory // Critical Inquiry 28. № 4. Summer 2002. P. 825–854.
23
Очевидно, что схожие вопросы интересовали и Вирильо, но даже в том случае, когда он описывает одновременное появление кинематографа и (военной) авиации, тем самым обращаясь к «постепенной диффузии индустриализированной войны и кино», точкой сопоставления и основным фокусом его внимания остается кинокамера как технологическое изобретение, а не кино как вид искусства. Точно так же рассуждения Вирильо о становлении симулятивных технологий в военном деле редко затрагивают их эстетическую природу. См.: Virilio. War and Cinema. P. 73. Любопытным исключением в данном случае выступают описанные Карен Каплан пересечения военных технологий аэрофотосъемки с широким спектром других дисциплин, включая эстетику, см.: Kaplan C. Aerial Aftermaths: Wartime from Above. Durham: Duke University Press, 2018.
24
В данном случае прослеживается связь употребления термина «operational» с таким направлением в философии и методологии ХX века, как операционализм, где критерием научности теоретических и эмпирических суждений постулируется операционализация, то есть преобразование теоретического суждения с целью его эмпирической проверки. В связи с этим более корректно переводить его как «операциональный», а не «операционный». – Прим. пер.
25
В недавней работе Джеффри Уинтропа-Янга отмечается, что представления Киттлера об отношениях между войной и медиа колеблются то в одном, то в другом направлении между «военной априорностью медиа» и «медиальной априорностью войны». В первом случае война выступает порождением технологии, а во втором очередные технологические инновации делают возможным и расширяют поле войны, однако Киттлер также допускает, что война является конечной целью и конечным результатом взаимодействия человека и машины. См.: Winthrop-Young G. Introduction: The Wars of Friedrich Kittler // Operation Valhalla. P. 1–48, особ. P. 23. Более масштабно военные искушения, характерные для исследований медиа, рассмотрены в работе Winthrop-Young G. War and Media Studies // War and Literary Studies / Eds. Anders Engberg-Pedersen and Neil Ramsey. Cambridge: Cambridge University Press, 2023.
26
Stockhausen K. Huuuh! Das Pressegespräch am 16. September 2001 im Senatszimmer des Hotel Atlantic in Hamburg // MusikTexte 91. 2002. S. 69–77, особ. S. 76–77.
27
Одним из значимых исключений является работа Öberg D. Warfare as Design: Transgressive Creativity and Reductive Operational Planning // Security Dialogue 49. № 6. December 2018. P. 493–509.
28
Weizman E. Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation. London: Verso, 2012 и Weizman E. The Least of All Possible Evils. London: Verso, 2011.
29
Имеется в виду следующая работа: Scarry E. The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York; Oxford: Oxford University Press, 1985. – Прим. ред.
30
Термин «ассамбляж» (фр. assemblage – «соединение», «монтаж») ввел в эстетику художник Жан Дюбюффе в 1950‑х годах, хотя техника ассамбляжа – включение в произведения живописи инородных предметов – использовалась гораздо раньше, в частности кубистами, а затем стала одной из характерных особенностей постмодернистского искусства (например, в картинах Сергея Параджанова). Кроме того, термин «ассамбляж», или «сборка», является одним из ключевых концептов философии Жиля Делеза и Феликса Гваттари, характеризующим номадическое – кочевое, скитальческое – состояние субъекта постмодерна. В контексте книги Энгберга-Педерсена термин «ассамбляж» указывает на разнородность компонентов в пределах какого-либо комплекса явлений. – Прим. пер.