Портрет четы Арнольфини
Во Фландрии XV в. братья ван Эйк славились смелым новаторством, активным стремлением к переменам в искусстве и к разрыву с готикой, который в других европейских странах уже произошел. Художники отказались от золотого фона. Изображение видимого мира у них основано скорее на опыте и непосредственном наблюдении, чем на умозрительном подходе и математических расчетах. Их картинам присущи ясность композиции, сложная, тонкая моделировка образов, тщательнейшая проработка деталей. Творчество ван Эйков, с их виртуозной техникой, тягой к реализму, духовной напряженностью, изменило судьбы западноевропейской живописи.
1434
Ян ван Эйк
Художник родился ок. 1390 г. в Маасейке, недалеко от Маастрихта. Он работал при дворе баварских герцогов в Гааге, потом состоял на службе у герцога Бургундского Филиппа Доброго. Придворные обязанности не помешали ван Эйку после 1429 г. почти постоянно жить в Брюгге и брать заказы у частных лиц. Примером может служить полиптих Гентский алтарь, а также многочисленные портреты («Портрет Тимофея», 1432; «Портрет четы Арнольфини», 1434, и др.) и религиозные композиции. Некоторые картины могли быть написаны специально для герцога, другие созданы по заказам герцогского окружения: так, «Мадонна канцлера Ролена» выполнена для бургундского канцлера Николаса Ролена.
Портрет четы Арнольфини
1434 г. Доска, масло, 82,2 × 60 см.
Лондон, Национальная галерея
Деталь
Вся композиция строится по вертикальной оси, проходящей через люстру, зеркало и собачку. На этой оси сходятся косые линии, организующие полотно. Круглое зеркало, над которым стоит подпись художника, выделено дугой, образованной соединенными руками четы. В зеркале отражаются супруги (со спины), кровать, окно и сундук с фруктами. Но выпуклое зеркало позволяет увидеть и то, что осталось за пределами картины: пейзаж за окном (деревья в летней листве под лазурным небом) и двух человек в дверях (между супругами Арнольфини). Красный и синий плащи, два ярких броских пятна на фоне окружающей темноты, делают вошедших заметными, несмотря на крошечные размеры фигур: чуть больше 1 см в высоту. Один из них, по версии немецкого искусствоведа Эрвина Панофски, скорее всего, ван Эйк. Отсюда странная надпись чуть выше зеркала: «Johannes de Eyck fuit hic» – «Ян ван Эйк был здесь», а не «сделал это». Она, по-видимому, означает, что художник выступает здесь не только как автор картины, но и как свидетель брачного союза.
Именно в этом и заключен смысл сцены, проясненный зеркалом: двойной портрет супругов представляет собой брачную церемонию при двух свидетелях и незримом присутствии Бога – но без участия священника. Это не должно удивлять: участие священнослужителя в обряде бракосочетания не было обязательным вплоть до Трентского собора (конец XVI в.). У зеркала есть и другая функция – оно позволяет ввести в изображенное на картине пространство пусть и не весь мир, но хотя бы еще один дополнительный фрагмент, передающий идею бесконечности Вселенной. Ван Эйк уже использовал похожий прием в сцене Благовещения на внешних створках Гентского алтаря, только без помощи зеркала и не так изобретательно.
В 1434 г. купец из итальянской Лукки Джованни Арнольфини, поселившийся в Брюгге, женился на своей соотечественнице Джованне Ченами. Ван Эйк засвидетельствовал и увековечил это событие их портретом – домашним и вместе с тем символическим.
Интерьерная живопись
Место действия картины – комната супругов, убранство которой типично для купеческого дома XV в. Каждая деталь обладает и формальной функцией, и символическим смыслом. Слева, на подоконнике и сундуке, лежат в мягких лучах дневного света фрукты, образуя чудесный натюрморт и олицетворяя сладость жизни. А еще они (одно из них – яблоко) напоминают о первородном грехе. У других предметов тоже двойное значение – обыденное и религиозное. На стене висят четки; рама зеркала, помещенного между фигурами супругов, украшена медальонами со сценами Страстей Христовых; хотя из окна льется дневной свет, в люстре горит одна свеча – символ присутствия всевидящего Господа. Снятая обувь означает смирение, покорность воле Божьей и почтение. Супруги словно ступают по священной земле: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» (Исх. 3: 5). Брошенные башмаки вносят элемент небрежности в помещение, где вся мебель расставлена в строгом порядке, кровать и сундук придвинуты к стене, а деревянный пол выложен досками, линии которых сходятся к зеркалу.
Само положение мужчины и женщины по отношению к комнате и всем предметам носит аллегорический характер. Джованни стоит боком к свету, к окну, и даже его обувь повернута к этому внешнему миру. Он мужчина, торговец, активный участник супружеской пары. Женщина, наоборот, держится ближе к кровати. Ее туфли стоят там, где она может читать, мечтать или молиться в тиши своих покоев. Метелка, напоминание о ее домашних обязанностях, висит у спинки кровати, украшенной резной фигуркой св. Маргариты, покровительницы рожениц. Долг жены – следить за домом и заботиться о потомстве. Последняя миссия подчеркнута еще и жестом Джованны, которая приподнимает подол платья так, что оно округляется на животе в обетование плодовитости. Зеленый цвет платья символизирует верность, как и собачка у ног женщины (согласно средневековому бестиарию). Этот символизм не противоречит глубоко реалистичному и новаторскому характеру картины.
Первый групповой портрет
Впервые в истории живописи мужчина и женщина изображены не как заказчики работы, стоящие на коленях перед святым покровителем, а в камерной обстановке своего жилища. Таким же новшеством была идея написать супругов соединившими руки, а не изображать их порознь, отдельно друг от друга, например на разных створках триптиха. Ян ван Эйк опробовал здесь новый жанр – портрет, – сразу придав ему абсолютно современную форму группового портрета в полный рост. Хотя персонажи, купец и его жена, представлены по-разному – мужчина более реалистично, женщина несколько идеализированно, их лица – это лица реальных людей, без всяких условностей, с индивидуальными особенностями и недостатками (глаза навыкате и длинный нос у Джованни, гладкое, круглое лицо у Джованны).
«Мадонна канцлера Ролена»
Эту картину размером 66 × 62 см (ныне в Лувре) Ян ван Эйк написал ок. 1430–1434 гг. Справа на троне Дева Мария в красном плаще. Ее длинные волосы ниспадают на плечи. На коленях у нее сидит Младенец Христос, у которого в одной руке