Иван Смольянинов, опираясь на теорию марксизма, пишет: «Ликвидация частной собственности означала вместе с тем освобождение всех человеческих чувств и свойств от власти золота, вещей и земли. Отношения содружества и взаимопомощи между свободными людьми, пришедшие на смену отношениям господства и подчинения, явились величайшим историческим завоеванием. Уже не капитал, а человек выступил как цель производства»[9]. В результате человек становится уже не объектом, а субъектом общественных отношений, то есть личностью, «принимающей активное участие в историческом творчестве новой действительности»[10].
В настоящее время критерии такого понятия, как «личность», полностью размыты и неопределенны. На просьбу объяснить, что это такое, большинство людей, скорее всего, скажут об узнаваемости человека, особых качествах, отличающих его от других, а также вспомнят про «сильную личность», волевую и принципиальную, которая не зависит от мнения окружающих. С точки зрения марксистской теории все это неверно, поскольку больше относится к индивидуальности. Основное же качество личности – цельность. Но что это такое?
Одним из главных пороков капитализма Маркс считал отчуждение труда и вслед за ним отчуждение во всех сферах человеческой жизни: «Непосредственным следствием того, что человек отчужден от продукта своего труда, от своей жизнедеятельности, от своей родовой сущности, является отчуждение человека от человека»[11].
В обществе, где определяющей ценностью является получение прибыли, все превращается в товар и может стать предметом отчуждения – будь то результаты труда, рабочее время, интеллектуальная собственность, имя, застрахованное физическое тело или отдельный орган, выставленный на продажу.
Развитие искусства модернизма и постмодерна можно интерпретировать как процесс производства отчуждений: отчуждение художника от ремесла, формы – от изображения, искусства – от эмоций, идеи – от материала, образа – от носителя, автора – от произведения, имени – от автора. В настоящее время произведения искусства реализуются в сложной системе опосредований и уже при участии искусственного интеллекта. Зрители также интегрированы в эту индустриальную систему как нечто среднее между субъектом восприятия и объектом воздействия.
Популярнейшая тема одиночества в культуре ХХ века, конечно, связана с проблемой отчуждения; оно приводит к тому, что человек с оборванными связями сначала становится атомизированным индивидом, а потом теряет себя. Поначалу рассуждать об одиночестве тяжко, но позже болтать о нем приятно и комфортно, будто оно изначально свойственно человеческому существу. На самом деле, конечно, нет.
В качестве положительного опыта и Карл Маркс, и Фридрих Энгельс, а вслед за ними и советские авторы идеализировали людей эпохи Ренессанса. В «Диалектике природы» Энгельс утверждал, что «герои того времени… не стали еще рабами разделения труда… Но что особенно характерно для них, так это то, что они живут всеми интересами своего времени… Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей»[12].
Здесь мы приближаемся к пониманию «гуманистического идеала», который утверждался в советской культуре и о котором автоматически пробубнил герой фильма «Курьер». В качестве альтернативы отчуждению предлагалось воспитание цельной личности через вовлеченность субъекта и «очеловечивание» окружающей его среды.
В книге «Социальная психология и искусство» Светлана Флегонтова пишет о «полифонизме связей с миром», который «достигается в результате развития всего человеческого существа, “образования”, “очеловечивания” органов чувств…Только при богатстве человеческих отношений к миру… человек сознает себя как целостный человек»[13]. В этих словесных повторах есть что-то от заклинания, но в целом они проясняют идею «цельной личности» в условиях социализма. Советское искусство занимается исследованием и формированием этой личности.
Плакат Александра Самохвалова «Схема социальной теории Карла Маркса» (конец 1920-х годов, ГРМ) скомпонован в виде таблицы, которая в упрощенной форме представляет последовательность общественных формаций от «Племенного быта» до «Всемирного социалистического союза трудящихся». В последнем столбце есть тезис об искусстве как «форме сознания» наряду с «политикой» и «наукой»[14]: «Новое коллективное искусство проникает во все области народного быта».
Это означает, что в условиях социализма искусство теряет свою автономию, становится частью жизни и существует в формах коллективного творчества – в пику буржуазному индивидуализму. Что это за формы, в таблице не поясняется. На ум приходят картины, созданные бригадным методом, оркестры без дирижера, театральные спектакли без режиссера, архитектурные и дизайнерские проекты, разработанные коллективом авторов, и так далее. Все это вполне осуществимо, но как быть с творческой индивидуальностью? Плакат Самохвалова как будто отрицает ее – в духе радикальной коммунистической идеологии 1920-х годов с утилитарным подходом к художественной деятельности. Но эта индивидуальность впоследствии не отрицалась.
Авторы учебника «Эстетическая культура советского человека» утверждали, что в условиях социализма (то есть в условиях бесклассового общества) исчезают противоречия между элитарным и массовым искусствами: «В социалистическом обществе культура становится единой по духовной направленности, общенародной, глубоко демократичной и вместе с тем бесконечно богатой по своим индивидуальным проявлениям, ибо в ней отражаются единство людей и неповторимая индивидуальность каждого»[15].
Это идеал, потому что советская культура на всех этапах своего развития по-разному решала проблему отношений личного и общественного, элитарного и массового. Истоки советского идеала можно обнаружить в сочинениях мыслителей эпохи Просвещения. Еще Дени Дидро писал, что глаз большого художника сообразуется с «глазом народа». То есть индивидуальное видение, например Рембрандта или Рубенса, аккумулирует коллективное видение их современников и предшественников, и далеко не каждый искусствовед способен увидеть общие места в «яркой индивидуальности» художника. Социалисты пошли в своих рассуждениях еще дальше, настаивая на том, что «общество дает содержание индивидуумам»[16], а идеолог Пролеткульта[17] Александр Богданов видел предназначение искусства в организации коллективного эмоционального опыта[18].
В свою очередь, теоретики постмодерна усомнились в фигуре автора как в автономной творческой единице, но поместили его не в социальное пространство (среди людей), а в пространство «общего» языка. Вопрос об источнике духовного содержания крайне интересен в современной ситуации, когда люди существуют в плотном и агрессивном информационном потоке. Поток этот управляем и уже автоматизирован, и потому несложно догадаться, о чем они думают и что чувствуют.
Неудобства культуры 1920-х годов
Эстетика социалистического реализма формировалась не только как альтернатива буржуазному искусству, но и как ответ на бурные дебаты о новой «пролетарской культуре» 1920-х годов. Идеологи и лидеры Пролеткульта изобретали ее с нуля (как нечто оригинальное) и в первую очередь опирались на опыт супрематизма и конструктивизма, которые больше других направлений соответствовали логике индустриального производства.
Искусство как обособленная деятельность должно было исчезнуть, уподобившись труду. Сторонники этой идеи называли себя «производственниками» и настаивали на том, что для пролетарской культуры неприемлемы традиционные формы искусства (например, картины или скульптуры), а вместо них следует создавать предметы быта и новую художественно оформленную среду. В 1920-е годы Владимир Татлин разрабатывал проекты одежды, а также аппарат автономного полета («ЛЕТАТЛИН»). Казимир Малевич почти на целое десятилетие отказался от занятий живописью в пользу проектирования. Александр Родченко на Международной выставке декоративного искусства (Париж, 1925) представил интерьер Рабочего клуба, который стал своего рода манифестом пролетарской культуры с точки зрения производственников и конструктивистов. Художник очень радикально обошелся с общественным пространством, и следы этого проекта можно обнаружить во многих агитационных объектах и красных уголках на советских предприятиях и в городской среде. Но представить, что в таком интерьере рабочие будут постоянно проводить свой досуг, очень трудно. Каждый из его элементов создает мощное зрительное напряжение, а для интеграции в него требуется некоторое физическое усилие. Родченко разработал книжный стеллаж и оригинальный стенд с вращающимися барабанами для демонстрации фотографий и других материалов. Идея представить предметы мебели в виде раскладок-трансформеров оказалась очень перспективной, но большинство их противоречило принципам удобства.
Побуждая посетителя вращать барабаны, художник исходил из того, что подобные действия привычны для пролетария, который что-то там крутит у себя на заводе и вообще любит крутить. Движения рабочих изучались в Центральном институте труда (ЦИТ) под руководством Алексея Гастева, одного из главных идеологов Пролеткульта. В процессе наблюдений они установили, что основными рабочими движениями являются нажим и удар. И группа художников под названием «Метод» во главе с Соломоном