Искусство элитарное и массовое
Художественные феномены – начиная с эпохи модерна и до современности – невозможно понять вне социальной проблематики элитарного и массового. Полагаю, мои читатели, как посетители выставок, обращали внимание на то, что массовой популярностью пользуются только выставки самых известных мастеров. И когда директора музеев с гордостью сообщают, что выставку посетили пятьсот тысяч человек, важно учитывать один момент: речь идет о Москве, городе с более чем десятимиллионным населением. Выходит, что подавляющее большинство горожан в действительности выставками не интересуется. Аудитория современного искусства просто ничтожна: в столице большие музейные проекты привлекают в среднем от пятидесяти до ста тысяч зрителей; на открытиях же в частных галереях собираются всего около ста человек (хотя любой владелец галереи скажет, что ему больше и не нужно, поскольку он работает с элитарным кругом коллекционеров). С середины 2000-х годов даже государственные российские музеи начали практиковать «закрытые открытия», поскольку вынуждены искать поддержку у частных компаний и меценатов в условиях ограниченного бюджетного финансирования. Такие «закрытые открытия» для обеспеченной публики и селебрити (иногда несколько открытий на одну большую выставку) стали своеобразным инструментом социального моделирования: первые гости вместе с выставкой получают ужин и концерт, вторые – экскурсию от куратора и фуршет, третьи – только экскурсию с модератором, а остальные – лишь выставку на «голодный желудок».
Большинство российских граждан считают искусство сугубо элитарной сферой и довольствуются массовой культурой. Для них немыслимо купить произведение искусства, хотя на рынке встречается немало вполне доступных по цене предложений. В массовом сознании закреплен стереотип «искусство – это очень дорого», а доступность вызывает подозрение: наверное, предлагают какую-то ерунду. В качестве психологической защиты проявляется и обывательский снобизм: «Такое я даже в туалете не повесил бы» Отсюда – невостребованность художников и сокращение их количества. В маленьком сибирском городке Прокопьевске на сто тысяч жителей приходится десять художников, а в Новокузнецке их пятьдесят на пятьсот тысяч жителей[4], то есть один художник в среднем приходится на десять тысяч горожан. В Москве, Санкт-Петербурге и других городах с крупными музеями, частными галереями, специализированными учебными заведениями, что позволяет им претендовать на статус культурных центров, художников больше. Они приезжают туда из всех регионов России, однако сформировать насыщенную культурную среду не могут, поскольку их все равно относительно немного. Люди искусства появляются во все времена, но, для того чтобы они связали с искусством свою жизнь, необходимы определенные социальные условия. Уже с конца 1980-х годов в советских художественных вузах наблюдается диспропорция в соотношении студентов-мужчин и студентов-женщин, и в дальнейшем количество мужчин лишь убывает. Они выбирают другие, более перспективные или престижные в современной России, занятия, тогда как женщины, по крайней мере значительная их часть, рассчитывают на материальную поддержку со стороны мужей.
В это же время в Западной Европе и США количество художников возрастает. Большинство их – дилетанты; для них творческая деятельность становится способом выживания в условиях безработицы и деградации труда, а статус художника позволяет рассчитывать на социальные льготы и пособия. Карьеру делают единицы, но все так или иначе заняты в культурной индустрии, где можно получить грант на реализацию какого-либо проекта.
В передовых странах эта индустрия пришла на смену промышленному производству, перенесенному в азиатские регионы. Подобный путь развития западного общества предсказал Карл Маркс: он писал о деградации труда в процессе совершенствования технологий, о том, что само понятие «труд» как физическое усилие, делание чего бы то ни было исчезнет и его заменит делание себя (selbsttatigkeit – или, буквально, «самодеятельность»). Правда, Маркс имел в виду исчезновение труда в условиях социализма при отсутствии эксплуатации. Получается, что в позднем капитализме обнаруживаются признаки социалистических отношений: люди располагают свободным временем и могут потратить его на саморазвитие и творчество. Однако, во-первых, это происходит за счет эксплуатации других людей, а во-вторых, творческая деятельность в современном ее состоянии часто непродуктивна и напоминает детскую игру для инфантильных взрослых (вариант «самозанятости»). Но если цель детской игры – развитие, то взрослая осуществляется уже без цели в рамках программы по социальной адаптации. Сюда же относятся всевозможные курсы самосовершенствования, в том числе лекции по истории искусства и занятия искусством, но это, скорее, форма досуга, поскольку на таких курсах, как правило, отсутствует производство знаний и художественных ценностей.
В странах капиталистической периферии (или полупериферии) культурная индустрия не развита и возможности для реализации арт-проектов ограниченны. Поэтому художественная продукция в большинстве случаев носит кустарный характер и не опосредована механизмами производства. Странно слышать, когда меценаты и коллекционеры жалуются на отсутствие качества в произведениях российских художников и не желают инвестировать в производство работ. Если бы Савва Мамонтов не покупал большие холсты для Михаила Врубеля, то от последнего остались бы только рисунки – крохотные заявки на гениальность.
Как воспринималась культура капиталистического общества с точки зрения советской идеологии? Ответ на этот вопрос можно найти, например, в учебнике «Эстетическая культура советского человека», изданном в 1976 году: «… буржуазная эстетическая культура проявляет себя в двух основных формах: “массовой” и элитарной. Массовая культура создается для направления широких духовных потребностей масс, разбуженных научно-технической революцией, в русло, угодное правящему классу. Заинтересованная в том, чтобы человек был грамотным и инициативным в сфере производства, буржуазия одновременно стремится к тому, чтобы этот же человек оказался пассивным вне этой сферы. Такому “оглуплению” человека и служит “массовая” культура, представленная бульварными иллюстрированными журналами и назойливой рекламой, новомодными шлягерами и комиксами, фильмами ужасов и порнографией. Все эти антиценности, создаваемые с помощью самых совершенных технических средств, должны вызывать иллюзию удовлетворения культурных потребностей, на самом деле они не обогащают, а опустошают человека»[5].
Авторы советского учебника не пишут о коммерческом характере массовой культуры, которая в первую очередь ориентируется на извлечение прибыли. «Оглупление» же – конечно, не самоцель, а следствие усредненности массовой продукции, хотя массовая культура, как любая другая, не только учитывает вкусы своих потребителей, но и активно их формирует.
Что касается элитарной культуры, то, по мнению авторов, она существует «как бы в противовес массовой низкопробной культуре» и рассчитана прежде всего на саму художественную интеллигенцию и близкие к ней социальные группы. В отличие от «массовой», эта культура, будучи усложненной и индивидуалистичной, недоступной для непосвященных, «подобна первой в своем неуважении к человеку и его ценностям»[6].
Авторы учебника и здесь игнорируют экономический аспект. Они называют «интеллигенцию» основной аудиторией элитарной культуры, но ничего не пишут о собственно элитах, которые себя с ней идентифицируют. Однако и в той и в другой культуре крутятся огромные деньги: в первом случае прибыль складывается из миллионных тиражей, а что же во втором? Работы некоторых ныне здравствующих художников продаются по цене от 60 тысяч до 100 миллионов долларов. Произведение искусства – одна из самых дорогих вещей в современном мире, но никто за пределами узкого круга посвященных не может объяснить, почему так происходит и кому это выгодно.
Если воспользоваться тезисом Карла Маркса об экономическом базисе и культурной надстройке, то легко представить, что современный арт-рынок является отражением экономики финансовых спекуляций и пузырей: искусство может и не приносить прибыли, но в нем легко спрятать прибыль, полученную из других источников. Например, наивная публика узнает из газет, что некто приобрел за бешеные деньги картину Пикассо, которая оказалась подделкой. Читатели верят: одни сочувствуют, другие злорадствуют, но мало кому приходит в голову, что этот некто в действительности