Такое самолюбование доходит до предела в фильме «Вариант “Омега”» (1975, реж. Антонис-Янис Воязос). Советский капитан госбезопасности Сергей Скорин (Олег Даль) и его антагонист, полковник Абвера барон Георг фон Шлоссер (Игорь Васильев) очень похожи друг на друга и выглядят почти что двойниками, а победа, которую Скорин одерживает над Шлоссером, – это в том числе и победа простого парня из крестьянской семьи над аристократом. Герой в исполнении Олега Даля демонстрирует даже большую утонченность, чем его антагонист, а вся мерзость нацизма достается начальнику таллинского гестапо Францу Маггилю (Александр Калягин), карьеристу и обывателю, на примере которого авторы фильма раскрывают очевидную банальность зла. Но при таком распределении функций героев происходят странные аберрации восприятия и понимания: на фоне Маггиля барон выглядит достойным соперником для Скорина, и противоборство главных героев превращается в рыцарский поединок, тем более что многие сцены происходят в интерьере частного особняка, обставленного мебелью в готическом стиле. Так обыватель – главная мишень советской критики – заслоняет собой аристократа, который воюет в белых перчатках и чужими руками. Фильм «Вариант “Омега”», казалось бы претендующий на глубокую психологическую драму, на самом деле упрощает конфликт, чтобы вовлечь зрителя в сомнительную игру двойников. Для сравнения: в фильме «Обыкновенный фашизм» (1965) Михаил Ромм ассоциирует психологию фашизма с психологией обывателя, каковым считает и Адольфа Гитлера, однако не забывает подчеркнуть, что Гитлер был ставленником элит, назначенным для управления массами.
Советские люди в принципе знали, что главный их враг – мировой капитал. В образе буржуя он смотрел ненавидящим взглядом с плакатов и карикатур или скрывался под улыбчивой маской, поскольку буржуазная культура – это культура обольщения. Но уже с 1930-х годов на смену маскам капитала пришли фигуры фашистов: кровожадных волков-оборотней или горилл-громил в шляпах-цилиндрах. Расчеловеченные образы предназначались уже не для рефлексии, а для борьбы не на жизнь, а на смерть.
В 1928 году благодаря пьесе Маяковского «Клоп» появился образ внутреннего врага – клоп, мещанин и обыватель. Эта пьеса имела длинную историю постановок, в том числе балетных, а также экранизаций. Клоп с гитарой и интересом насчет шкафа настолько смешон и ничтожен, что трудно отыскать зрителя, способного вообразить себя таким существом. Либо тогда уж все клопы, если посмеют хотя бы поразмышлять о чем-то приватном или временно прилечь на диван, а подумать о шкафе и вовсе нельзя: руби его саблей! В экранизации 1976 года под названием «Маяковский смеется» клоп попадает в будущее на Запад и там становится рок-идолом под руководством опытного продюсера Олега Баяна (Леонид Броневой, сыгравший Генриха Мюллера в сериале «Семнадцать мгновений весны»). Вероятно, таким образом создатели фильма хотели отвадить советскую молодежь от западной массовой культуры – снова через клопа[81].
В культуре 1970-х годов внешний и внутренний враги вдруг совпали по формуле: фашист + клоп = обыватель. Как это просто! Обзови фашиста клопом и считай, что глубоко проник в сущность фашизма. Впрочем, погружаться в психоаналитические глубины в данном случае – такая же глупость, если не обман. Фашизм обольщает на разных уровнях: он способен как апеллировать к идеалу, так и пробуждать животные инстинкты. Он всеяден и если не сумеет достучаться до обиженного внутреннего ребенка, то просто пообещает выгоду от военного похода.
Возвращаясь к Штирлицу, отмечу, что в исполнении Вячеслава Тихонова он, так же как Скорин, является носителем некоего природного аристократизма и почти идеален на фоне своих «слишком человеческих» и приземленных антагонистов. Зрителю непросто идентифицировать себя с подобным героем, но сериал построен таким изощренным образом, что может встраиваться в частную жизнь и в сознание людей. Вспомним о тайминге, показе повседневных бытовых действий и добавим закадровый голос, который комментирует мысли и чувства разведчика. Этот в буквальном смысле внутренний голос в равной степени принадлежит и герою, и зрителю, он побуждает к саморефлексии и служит каналом идентификации.
Вряд ли создатели сериала понимали, что в процессе двенадцатидневного тренинга они производят тысячи и тысячи Штирлицев, примеряющих на себя модель двойной жизни. Главный герой одинок и отчужден от той реальности, в которой существует «по легенде», но за ней скрывается другая, настоящая, жизнь как предмет воспоминаний.
Это не значит, что по примеру героя сериала советские люди 1970-х годов в массе своей оценивали реальность как враждебную, вовсе нет; однако развитие культуры на этом этапе вело к отчуждению и, как следствие, провоцировало на двойную жизнь. Опираясь на идеи Карла Маркса, идеологи Советского Союза описывали феномен отчуждения как присущий исключительно капитализму и противопоставляли ему социалистический принцип вовлечения и налаживания связей между индивидом и обществом. Но оказалось, что отчуждение все-таки происходит, и в последующих главах мы попытаемся понять его причины.
Зеркало и феномен нарциссизма
Для начала вспомним, что главный герой фильма «Семь стариков и одна девушка» (1968), студент-историк, подрабатывал сторожем в комнате смеха. Советская культура 1970-х годов была одержима зеркалами: они во множестве проникали в картины, песни и кинематограф. Сразу вспоминаются «Зеркало» Андрея Тарковского 1974 года, первый студийный альбом Аллы Пугачёвой «Зеркало души» (1978) или песня «Зеркала» Вячеслава Малежика (1983), написанная по мотивам одноименной поэмы Семёна Кирсанова (1969):
…в зеркалах не исчезают
ничьи глаза,
ничьи черты.
Они не могут знать,
не знают
неотраженной пустоты.
Романс Малежика звучит таинственно, интригующе, а в поэме Кирсанова все гораздо жестче и страшнее. Зеркала отвлекают, льстят, мешают видеть окружающий мир и поглощают того, кто увлечен ими: «Зачем же себя убивать? Не сразу, не быстро, но верь: отражения – это убийства, похищения нас. Как в кино, каждый час ты все больше в зеркальном своем медальоне и все меньше во мне, отдаленней…»
В популярнейшей песне Юрия Антонова «Зеркало», написанной на стихи Михаила Танича (1977; впервые вышла на пластинке в 1978 году), поклонники слышали самое искреннее признание в любви и, возможно, не вдумывались в текст:
Гляжусь в тебя, как в зеркало, до головокружения,
И вижу в нем любовь мою, и думаю о ней.
Давай не видеть мелкого в зеркальном отражении.
Любовь бывает долгою, а жизнь еще длинней.
Лирический герой в этой песне ничего не скрывает: глядя на возлюбленную, он любуется собой и своей любовью, и припев к тому же еще заканчивается поучением на тему недолговечной любви.
Существуют разные модели отношений, и одна из них – модель нарциссического самолюбования в партнере, который становится зеркалом, то есть вещью. Такого рода отношения могут быть вполне устойчивыми, иногда партнеры способны долго «зеркалить» друг друга, или бывает, что отражается только один, а второй служит отражением. Однако рано или поздно наступает неудовлетворенность собой и зеркалом.
Скептик спросит: зачем цепляться к словам популярных песен с примитивными рифмами и простыми истинами? Но мне кажется, что авторы шлягеров, в отличие от поэтов (хотя одно совсем не исключает другого), ловят удачу, когда у них получается нажимать коды массового бессознательного, и по этим кодам можно судить о культурных доминантах эпохи. Навязчивые мотивы зеркал свидетельствуют о преобладании нарциссических личностей.
В эпоху застоя одним из ведущих жанров стал автопортрет, и очень часто в этих работах фигурируют зеркала. Произведений подобного рода так много, что может показаться, будто авторы зациклены на себе. В своем раннем «Автопортрете в красном свитере» (1972, ГТГ) Елена Романова предстает перед зрителем гордой красавицей. Подбоченясь, она демонстрирует независимость, при этом ее поза напоминает позы манекенщиц во время демонстрации