«Автопортрет в красной рубахе» (1965, ЕМИИ) Олега Филатчева своей стилистикой отсылает к эпохе раннего модернизма, и лицо художника напоминает лица-маски в портретах Пикассо и Амедео Модильяни. Фигура строится на геометризированных формах, и возникает ощущение, что автор хочет уподобиться автомату, который воспроизводит с натуры очертания кактуса. Возможно, это взгляд из сегодня, с постоянными разговорами на тему искусственного интеллекта и возможностей киберрисовальщиков. Олег Филатчев, скорее всего, хотел представить себя как художник традиции, некоего глубинного канона, от средневековых иконописцев до модернистов ХХ века, и потому пришел к имперсональной трактовке образа.
Автопортрет в красной рубахе. Картина Олега Филатчева. 1965 г. Екатеринбургский музей изобразительных искусств
Виктор Попков в поздних работах также проявляет склонность к ролевым играм. На картине «Шинель отца» (1970–1972, ГТГ) художник представил себя на фоне персонажей собственных картин из «Мезенского цикла», посвященного солдатским вдовам. Он стоит на первом плане в военной шинели и ощупывает ее, как будто обретает себя заново. Призрачные фигуры женщин на заднем плане мерцают, словно смутные воспоминания, но граница между миром художника и миром его персонажей кажется очень зыбкой – это граница между живыми и мертвыми. В процессе работы над картиной Попков часто надевал шинель, которая принадлежала отцу его жены. Также он надевал специально купленный фрак, когда писал свою последнюю картину – «Осенние дожди» (1974, ГТГ), посвященную памяти А. С. Пушкина. В том же году Виктора Попкова при нелепых обстоятельствах застрелил инкассатор. 12 ноября 1974 года после бурного застолья он ловил на улице такси; в итоге попытался влезть в инкассаторскую машину, а сидевший внутри сотрудник решил, что это нападение. В жизни Попкова подобные истории случались неоднократно – он, судя по воспоминаниям, явно испытывал судьбу. Не исключено, что трагический финал стал следствием вживания в роль. Инциденты с огнестрельным оружием для 1970-х годов – исключительная редкость, но Попков при виде пистолета мог и спровоцировать ситуацию, ведь от пули погиб герой его последней картины – А. С. Пушкин.
В статье, посвященной творчеству Попкова, Александр Каменский заметил, что «образная идея смерти-подвига неотступно владела художником многие годы»[56]. Можно добавить, что эта навязчивая идея существовала в умах целого поколения людей, чьи отцы воевали или погибли на фронтах Великой Отечественной войны. Новое поколение пыталось соответствовать, искало трудности и создавало себе проблемы. Всесоюзные стройки, кампания по освоению целинных земель и космическая программа предоставляли пространство для мирного подвига, который мог оказаться и жертвенным. Так, в фильме «Алёнка» совсем юная девушка Лиза (Наталья Селезнёва) во время бури уводит стадо, чтобы спасти посевной фонд, но погибает в давке среди обезумевших животных. После этой трагедии партийный руководитель (Николай Крючков) в утешение матери произносит пафосную речь о героической смерти, о большом камне, который воздвигнут на могиле Лизы, о будущем городе и парке, центром которого станет этот камень. Но весь этот пафос, даже в исполнении харизматичного Николая Крючкова, кажется фальшивым и дутым, тем более что на протяжении всего фильма зрителю демонстрируется плохая организация целинной кампании, которая осуществляется на голом энтузиазме, отчего и случаются жертвы.
В пропагандистской риторике 1960-х годов активно педалировалась идея жертвенного подвига и преемственности поколений. Героический пример отцов привносил постоянное беспокойство в жизнь сыновей и даже приводил к срывам. Случай Попкова – последствие кризиса идентичности и крайнее его проявление. Уже с начала 1960-х годов художник пытался драматизировать содержание своих картин. Мажорные интонации его ранних произведений, созданных в 1950-е годы, сошли на нет. Попков не позволял себе радоваться, чувствуя разлад с действительностью. Он будто постоянно раздваивался между собой и своим героем и в конечном счете страдал от отсутствия цельности. В записных книжках Виктора Попкова есть такое рассуждение: «А сейчас мне иногда становится страшно, мне кажется, что искусство где-то проходит в стороне, что большая часть всех наших споров и разногласий развивает не линию искусства, а какую-то другую, очень похожую вблизи на настоящую, но в общем ложную линию»[57].
Еще совсем недавно этот страх можно было объяснить разочарованием в советской жизни или невозможностью для художника делать то, что он хотел, в условиях цензуры. Но Попков в принципе занимался только тем, что было ему интересно, включая социально значимые темы. По утверждению Виталия Манина, «сюжеты Попкова сохраняют конкретный социальный адрес, молодые [имеются в виду художники 1970-х годов] адрес представляли нечетко»[58]. Эта связь с аудиторией, по крайней мере воображаемой, выдает «цельную личность» в советском ее понимании.
Что касается отчуждения, то его так или иначе испытали все художники поколения 1960-х годов. Порыв к индивидуализации и попытка оторваться от общего стиля и коллективного тела были вполне естественными хотя бы потому, что в массе своей молодые люди имели совсем другой образовательный уровень, нежели их родители. Даже в 1990-е годы и позже мне приходилось слышать сетования разных отцов на то, что они не могут передать своим детям никакие знания или опыт. Вероятно, в этом еще сказывалась инерция традиционной культуры, рассчитанной на устную передачу от отца к сыну и практически бессмысленной в ситуации модерна, где происходит постоянное обновление знаний.
Наблюдая разлад между индивидуальным и коллективным в культуре 1960-х годов, я попытался найти объяснение в работах советских философов, мнением которых российские исследователи, как правило, не интересуются. В книге «Проблема личности…» Вячеслав Кемеров вообще называет предрассудком противопоставление «внутренне индивидуального и внешне социального бытия»[59]. По поводу раздвоения он пишет следующее: «Важно отметить, что само раздвоение, противопоставление оказывается моментом развития. В логике же оно служит своеобразным стоп-кадром, позволяющим выявить и описать стороны отношения, чтобы потом “восстановить” в теоретической форме живую конкретность развития. Когда же такое противопоставление неправомерно берется вне процесса развития, как исходный пункт, результатом оказываются попытки механического воссоединения индивида и среды (“подгонки” индивида к среде или среды – под индивида)»[60]. Отмечу, что современные психологи и психотерапевты, как правило, занимаются такой «механической подгонкой» с помощью тренингов, установок и антидепрессантов.
Кемеров не зацикливается на констатации разлада и воспринимает этот разлад как временное препятствие на пути к воссоединению и возможным новым разрывам. Без воссоединения личность не состоится, и человек будет пребывать в состоянии индивидуума: «В самой личности ее связь с социальным целым предстала как противоречие между ее субъективным волевым началом… и тем внутренне присущим ей социальным качеством, благодаря которому она существует как личность»[61].
Последний тезис сложно сформулирован, но я попробую пояснить его на примере ролевых игр у художников: когда Игорь Попов ассоциирует себя с Сезанном, Виктор Попков надевает пушкинский фрак, а Гелий Коржев вживается в образ Дон Кихота, все они, каждый по-своему, пытаются стать «другими» и войти в культурную общность. Но насколько такая игра социальна? Может, она сугубо индивидуальна и граничит с помешательством и шизофренией? Во многих случаях – все же социальна, поскольку обращена к зрительской аудитории и предполагает диалог. Но в ней есть опасность шизофренического расщепления. Оно проявится в 1970-е годы, когда противоречия индивидуального