Все мои исследования, посвященные советской культуре, так или иначе представляют собой опыт самонаблюдения, что неизбежно, когда речь идет об искусствоведении. Однако я не буду сильно обременять читателей своими воспоминаниями, они есть у всех, и уж тем более не собираюсь погружать в ностальгию: она непродуктивна. В этой книге я попробую описать советского человека, проследить его культурное развитие на материале художественных произведений, реконструировать сознательное и бессознательное, в том числе влечения и страхи. Искусствоведение, которое целиком базируется на высказываниях художников и других свидетелей эпохи, я считаю ленивым и бестолковым, поскольку даже самые критичные герои времени неизбежно пребывают в плену собственных и – чаще – коллективных иллюзий, представлений и образов. И все они тоже нуждаются в исследовании, иначе мы рискуем перепутать феномен и общее место. К тому же цели и намерения у героев времени далеко не всегда совпадают с результатами их деятельности. Так что искусствовед должен стать критиком критиков и отчасти врачом-терапевтом: он не слушает диагнозы, которые ставят сами себе его мнительные пациенты.
Художники иногда упрекают меня в том, что я отказываю им в субъектности, когда пытаюсь найти общие места и точки пересечения с другими авторами. Да, я не очень верю в самобытность – это слово обычно употребляется при нежелании что-либо объяснять или как дежурный комплимент. И, глядя на произведение того или иного художника, я стараюсь раскрыть его в разных контекстах и связях с культурой, политикой, экономикой и другими сферами человеческой деятельности. Далеко не каждый человек является политическим субъектом, и точно так же не каждый художник является субъектом искусства. Некто самоуверенно полагает, что он владеет языком (такие случаи бывают), но чаще язык владеет этим человеком, произносящим слова и фразы, которые он сумел выловить из общего коллективного бреда.
Моя юность пришлась на 1990-е годы – период тотального отрицания советского опыта. Выставки, посвященные соцреализму, периодически устраивались, но проходили под грифом «тоталитарное искусство», которому противопоставлялось искусство неофициальное в большом диапазоне – от тихого и приватного до политического антисоветского. При этом ценности соцреализма и советской культуры в целом либо категорически отрицались, либо рассматривались как фальшивые. Рассуждения в антисоветском духе стали самой распространенной формой вольнодумства и впоследствии даже подменили его собой.
Конечно, было и противодействие: ярые защитники Советского Союза все оправдывали, а в его историческом поражении винили предателей из руководства и задавались проклятым вопросом: «С какого момента начался процесс распада?» Я не разделяю теории заговора, а потому причины крушения СССР попробую объяснить с точки зрения антропологии искусства: все-таки советская культура декларировала приверженность гуманистическому идеалу и ориентировалась на развитие цельной и всесторонне развитой личности. Такие слова звучали настолько часто, что превратились в пропагандистский штамп. Но я все же предлагаю разобраться, какие смыслы стояли за ними, тем более что в эпоху искусственного интеллекта и биотехнологий представления о «субъекте», «личности» и «человеке» меняются радикально, а процессы отчуждения и атомизации приводят к появлению «абстрактного человека», чьи природные инстинкты предельно ослаблены, а желания навязаны средствами массовой информации. Такой человек (субъект лишь отчасти) сравнительно легко программируется и может быть интегрирован в пространство искусственного интеллекта.
Эта книга написана по материалам моего лекционного курса «Плохой хороший человек. Антропология советского искусства». Ему предшествовали две большие выставки, прошедшие в Третьяковской галерее: «Оттепель» (2017) и «Ненавсегда» (2020), – задуманные мной как две первые части трилогии о советском искусстве; третья часть, посвященная перестройке, ныне отложена на неопределенный срок. Антропологический подход к материалу наметился уже в первой выставке про оттепель: живописные картины экспонировались на равных с фрагментами из художественных и документальных фильмов, скульптуры – с предметами дизайна и образцами тканей. Реакция на выставку со стороны художественного сообщества была скорее негативной. Его представители задавались вопросом, как можно монтировать друг с другом «искусство» и «неискусство», а иные радикалы призывали оставить в экспозиции только представителей андеграунда и отдельные образцы модернистского дизайна. Я сознательно избегал столь избирательного и, можно сказать, репрессивного подхода, поскольку в оттепельной продукции конца 1950-х – начала 1960-х годов трудно выявить какое-то универсальное «качество», разве что руководствоваться аналогиями из западного контекста. Но в этом случае, копаясь в вещах, мы уподобляемся товароведу из комиссионного магазина: он оценивает вещь, не обращая внимания на человека, который ее принес. Разбирая наследие оттепели, я впервые в своей кураторской практике попытался показать то, что находится за пределами видимости: самосознание и бессознательное советских людей, отраженные в культурных феноменах. Конечно, художники – это все-таки элитарная группа, и по ним нельзя судить обо всех. Однако и этих «всех» тоже не существует, а художники далеко не всегда способны выразить свои субъективные переживания – гораздо чаще они выражают ощущения и эмоции общего порядка.
Оттепель была той самой эпохой, когда большинство авторов пытались войти в общественное пространство со своими личными высказываниями, буквально говоря о любви в полный голос. Возможно ли такое в принципе – или это иллюзии времени? В любом случае мне интересно их изучать и показывать. И если научные заблуждения со временем опровергаются и уходят в историю, то человеческие никуда не уходят и сохраняют свою ценность в качестве опыта.
Выставка «Ненавсегда», посвященная эпохе застоя, вызвала самые яростные споры – и прежде всего о художественных ценностях. Я показал, что представители официальной и неофициальной художественных сцен действуют в одном культурном контексте, в их произведениях обнаруживается гораздо больше сходства, чем различий, а критерий качества зависит скорее от конвенций внутри той или иной социальной группы. В 2020 году репутацию «великих» имели представители московского концептуализма, хотя для зрителей, не знакомых с проблематикой неофициального искусства, «величие» концептуалистов было совсем не очевидно, и они интересовались другими работами. А искушенные эстеты увлеклись неизвестными или забытыми художниками, потому что все остальное они давно уже видели.
Недавно я прочитал книгу Георгия Борисовского «Парфенон и конвейер», написанную еще в 1971 году. В ней автор предлагает представить, «что музей организовал показ современного нам искусства… и наряду с уникальными картинами и скульптурами в нем размещены предметы нашего повседневного быта. Тогда рядом с известной картиной следовало бы повесить обои, рядом с творением художника – положить коробку конфет, на которой запечатлена его картина… Да простят мне эту вольность, но мне кажется, что только такая вымышленная экспозиция способна в какой-то степени отразить истинное состояние современного искусства – и уникального, и массового»[1].
Я не поверил своим глазам. Мне показалось, что на выставке «Оттепель» я смог реализовать эту фантазию Георгия Борисовского – правда, без конфетных коробок. В рассуждениях о судьбе шедевра в эпоху технической воспроизводимости он идет еще дальше и предполагает, что в будущем «художник станет создавать не уникальные шедевры, обреченные на одиночное заточение в стенах музеев, а как бы идеальный эталон, образец, рассчитанный на массовое тиражирование. И к этим тиражированным шедеврам, к тиражированным подлинникам мы предъявим особо высокие требования. Здесь не окажется места посредственным произведениям. Меня спросят: что же, не будет посредственных произведений? Все сразу станут талантливы? Конечно, посредственные произведения будут. Но их не станут тиражировать! Их существование ограничится уникальными экземплярами. Возникает необычайная ситуация. Шедевры станут общедоступными, массовыми и дешевыми, а посредственные произведения – уникальными и малодоступными. На первый взгляд это кажется противоестественным, но это действительно будет так»[2]. Это писал современник Энди Уорхола, который уже в 1960-е годы, экспериментируя в технике шелкографии, пытался создавать «идеальные эталоны» для тиражирования.
В самом деле: многочисленные инсталляции, воспроизводимые на современных выставках по эскизам или проектам художников, изначально не могут претендовать на статус оригинала. И после визитов в музеи, где висят «одни и те же» тиражные работы Уорхола, кураторы