Дистанцируясь от всепринимающей эстетики постмодернизма, пражская группа Pondĕlí («Понедельник»), действовавшая в 1989‒1992 годах под руководством Павела Хумхала, уделяла внимание повседневным вещам, как следует из ее названия. Участники группы использовали найденные ими предметы в минималистических инсталляциях, служивших ироническими высказываниями по поводу социального аспекта художественного творчества. Входившая в Pondĕlí Милена Допитова создала фотоинсталляцию Близнецы – Я и сестра (1991): два черно-белых портрета близнецов в одинаковых шапочках для душа, зрителям предлагалось найти мелкие различия между сестрами [илл. 106]. Снимки висели выше уровня поверхности стола, стоявшего в помещении; стол и два стула были целиком покрыты розовой тканью с вышивкой. При помощи этого Допитова раскрывала личные, интимные аспекты своего взросления. Инсталляция Из Любви Катержины Винцоуровой (1994) представляла собой свадебное платье, мигавшее флюоресцирующим зеленым светом в темной комнате, – символ вступления в новый период жизни и изменчивых желаний молодой женщины. Демистифицируя женское тело, Вероника Бромова включила в свою сери Виды (1996) фотоавтопортреты и иллюстрации из трудов по анатомии (части мозга и языка, брюшная полость в разрезе). Маркета Отхова работала в области фотографии, запечатлевая в черно-белых снимках повседневную действительность – архитектурные детали, фрагменты интерьера, и наделяя эти сцены созерцательной атмосферой и откровениями о личности автора.
Оживленная арт-сцена существовала не только в Праге, но и в других чешских городах. В индустриальной Остраве Иржи Сурувка устраивал перформансы, изображая Бэтмена с избыточным весом. Его Близнецы (1997) – две фотографии младенцев, снабженных «гитлеровскими» усиками, – говорили о более чем нестандартном подходе к социальной критике. Иржи Черницки во время своей выставки (1993‒1994) в галерее Эмиля Филлы в Усти-над-Лабем, собирал у посетителей Слезы для Африки, помещая их в специальные сосуды, которые затем отправил в Эфиопию в качестве шутливо-благотворительного жеста. Он же стал автором серии объектов Шизофрения (1998) – произведенных промышленным способом мотоциклетных шлемов, для чего в компьютер на одном из немецких автозаводов был загружен мунковский Крик (1893): эмоциональное воздействие, создававшееся «ртом» шлема, разинутым во вневременном крике ужаса, соединялось со строгой научной логикой плавных аэродинамических форм. Милош Войцеховский сделал бывший монастырь в небольшом городке Пласи штаб-квартирой своего фонда «Отшельник» (он же – Метамедийный центр), где в течение 1990-х годов жили и работали мультидисциплинарные художники из разных стран.
В Словакии Илона Немет часто применяла в своих инсталляциях природные материалы – листья, ветки, землю, исследуя психологическое воздействие искусственно созданных пространств и опыт физического пребывания в них. Стены сайт-специфичной работы Лабиринт (1996) внутри бывшей синагоги города Трнава были сооружены из мешков с песком, вызывая ассоциации с запрудой на реке и связанными с этим эмоциями и воспоминаниями [илл. 107]. Петер Ронай смешивал обыденные предметы и видеотехнологии, создавая сложные объекты, напоминавшие о неодадаизме, – например, помещал обложенный пенопластом монитор в металлическое ведро в работе Словацкая виртуальная реальность (1996). Любо Стахо, прибегавший исключительно к фотографии, сначала запечатлевал городскую жизнь, а потом обратился к теме хрупкости коллективной памяти в работе Народ Холокоста – Археология воспоминаний (1997): поблекшие фотографии выживших в Холокосте были перенесены на холст. Бориса Ондреичку отличал интерес к концептуальным кодам и языковым изменениям – его схемы, наброски и стихотворения представляли собой комбинацию визуализации данных и теоретических экспериментов. Братиславская выставка 60/90 (1997) обозначила возрождение интереса к неоавангардистским практикам: на ней демонстрировались произведения пяти неоавангардистов и пяти художников младшего поколения в ответ на реакционную культурную политику, проводившуюся правительством Владимира Мечьяра.
Будапештская группа Újlak (Тамаш Комороцки, Золтан Адам, Андраш Равас), действовавшая в начале 1990-х годов, занималась художественными практиками и содержала несколько выставочных площадок на заброшенных объектах – на лакокрасочной и макаронной фабриках, в кинотеатре, – где ее члены создавали собственные инсталляции или предоставляли пространство для мероприятий других художников. Имре Букта не пользовался возможностями, которые предоставлял город в это переходное время, практикуя вместо этого «сельскохозяйственное искусство», – в его мультимедийных работах и инсталляциях постоянно появлялись приметы сельской жизни: свиньи, коровы, кукуруза. Эмеше Бенцур вышивала лозунги на ткани, напоминая о гендерной обусловленности домашнего труда. Агнеш Сефалви в серии Невесты (1996) апроприировала традиционные снимки новобрачных, размывая их лица, чтобы привлечь внимание к романтизированному изображению женщины в массмедиа. Аттила Сюч преобразовывал повседневный опыт в моменты обостренного восприятия, лишая смысла обычные предметы или выделяя отдельные элементы в изображениях, взятых из массовой культуры; результатом становились фантастические картины, плоды то ли воспоминаний, то ли воображения, как Красное слепое пятно (1999) [илл. 108]. Роза Эль-Хассан помещала живопись в более широкий интермедийный контекст, развешивая бытовые предметы, вроде стула, на стенах галереи как холсты. В ее Lichtmahl (1996) внутри груши была установлена лампочка – следствие размышлений над дуализмом природного и искусственного и одновременно отсылка к натюрмортной традиции в живописи.
Критические практики словенца Тадея Погачара вылились в основание Музея современного искусства P.A.R.A.S.I.T.E., мыслившегося как паразит внутри организма принимающей институции (зачастую – другого музея). К примеру, действие Искусство истории – через тело (1994) подразумевало создание новой экспозиции в Музее недавней истории, который пытался определить свою позицию по отношению к социалистическому прошлому. Йоже Барши исследовал отношения между скульптурой и обычными предметами, превращая выставочное пространство в располагающий к размышлениям сад с овощами или размывая границу между искусством и повседневностью в своем Общественном туалете (1999) для арт-квартала Metelkova. Марьетица Потрч обращалась к проблемам архитектуры в глобальном масштабе – в частности, никем не контролируемому строительству в трущобах. Ее Базовая единица (1997) была небольшой постройкой, снабженной водой, электричеством и канализацией, к которой, согласно проекту, пристраивались помещения, в зависимости от возможностей хозяев дома.
Военные действия, которые ввелись в начале 1990-х годов, сильно повлияли на хорватскую арт-сцену, многие сочли необходимым высказаться об этом травматическом опыте. В перформансе Пища для выживания, устроенном в Дубровнике (1993), художник Славен Толь и его спутница Мария Грацио слизывали с тел друг друга разведенные в воде порошковые продукты, которые были присланы в город в качестве гуманитарной помощи. Антун Марачич использовал фотоаппарат, чтобы показать свое личное отношение к драматическим переменам на улицах города: он открыл для себя эстетику мешков с песком, применявшихся для защиты от авианалетов. В серии