Институциональный ландшафт, в котором существовало современное искусство, заметно эволюционировал в течение десятилетия: это коснулось художественного образования, системы галерей и музеев, финансирования арт-проектов. Во многих художественных академиях обновился преподавательский состав, в некоторых случаях его пополнили художники-неоавангардисты; создавались факультеты, посвященные новым медиа. Арт-издания получали новое руководство, музеи и государственные выставочные пространства претерпевали изменения, возникали новые арт-институции. Особую роль играли Центры современного искусства Сороса (SCCA), основанные при поддержке финансиста Джорджа Сороса в двадцати городах региона начиная с 1991 года – первым стал Будапешт. Программы центров включали устройство ежегодных выставок, документирование современного искусства и предоставление грантов на арт-проекты. Таким образом, SCCA помогали художникам адаптироваться к рыночной экономике и пропагандировали либеральные ценности открытого общества. В 1990-е годы появились первые частные галереи: Hans Knoll (Будапешт), Švestka (Прага), Foksal (Варшава). Художники принялись занимать заброшенные здания, создавая в них временные выставочные пространства, – примером может служить арт-центр «Тахелес» в берлинском районе Митте, обосновавшийся внутри бывшего еврейского универмага, давно приговоренного к сносу.
Воздвигнутые при социализме памятники стали местами наиболее откровенной реакции на падение коммунизма; интервенции художников символически упраздняли идеологический контроль над публичным пространством. В своей Проекции на Ленинплац (1990) Кшиштоф Водичко дерзко добавил к статуе Ленина в Восточном Берлине проекцию восточноевропейского покупателя, каковых тысячи в то время ринулись приобретать товары на Западе. Чешский скульптор Давид Черни совершил несогласованную интервенцию в публичном пространстве (Прага, апрель 1991), покрасив в розовый цвет советский танк – памятник освобождению страны, стоявший там с 1945 года, но воспринимавшийся коллективным сознанием как символ разгрома Пражской весны в 1968 году [илл. 94]. На башню был водружен палец, вытянутый в неприличном жесте, что положило начало дискуссии о свободе искусства, отношении к прошлому и судьбе памятников социалистической эпохи. Тамаш Сентьоби, вернувшийся в Будапешт из швейцарского изгнания после перемен в стране, провел акцию Душа статуи Свободы (1992): памятник освобождению были покрыт большим белым полотнищем с двумя черными «глазами» – ритуальная трансформация статуи, воздвигнутой в честь Советской армии (1947), в универсальный символ свободы. Помимо недолговечных акций, заключавшихся в переделывании памятников и деструктивных, иконоборческих действий, нежеланные монументы, поставленные при прежнем режиме, кое-где были перемещены в специальные парки.
Взаимодействие с социалистическим прошлым часто принимало более личный характер, когда художники обращались к теме индивидуальной и коллективной ответственности за идеологические эксцессы рухнувшей системы. После крушения социализма в Болгарии Недко Солаков начал работать над произведением Совершенно секретно (1989–1990): картотечный ящик, содержимое которого отражало сотрудничество художника со спецслужбами во времена его молодости (до 1983 года). Заметим, что архивы спецслужб того периода так и остаются закрытыми, и в публичном доступе нет документов, способных пролить свет на провокационный акт саморазоблачения Солакова. Идея работы Intervista (Подыскивая слова) (1998) пришла в голову албанцу Анри Сала после просмотра немой кинопленки, на которой его мать давала интервью на съезде коммунистической молодежной организации: Сала попытался понять, что́ она говорит, с помощью специалиста по чтению с губ [илл. 95]. Фильм Сала исследует противоречия между утраченным миром юношеского идеализма при коммунизме и социально-политическим кризисом, охватившим посткоммунистическую Албанию.
Геополитические перемены начала 1990-х годов заставили художников переосмыслить свою позицию по отношению к полюсам холодной войны и критически отнестись к своей сложившейся идентичности как «художников посткоммунистической Восточной Европы». В Словении Neue Slowenische Kunst превратилось (1992) в «Государство NSK во времени», которое мыслилось как концептуальная территория, позволяющая произвести переоценку общества в терминах, не связанных с национальностью: гражданство получали в основном профессионалы от искусства, которым выдавали «паспорта государства NSK». Открытие посольства NSK в московской частной квартире (1992) явилось поводом для ряда лекций и дискуссий между российскими и словенскими художниками на тему «Как Восток видит Восток» – всё это продолжалось целый месяц. Итогом стала Московская декларация, признававшая общность опыта и истории художников бывшего Восточного блока и приветствовавшая восточноевропейскую идентичность. Соответствующий диалог шел затем в течение десятилетия; Игорь Забел, теоретик из Любляны, на конференции в Москве (1997) обратил внимание на продолжающееся институциональное доминирование западного искусства, сохраняющего положение «совершенно особого Другого». Восточноевропейское искусство, по его мысли, не должно стать «Другим Другого», для чего следует преодолеть бинарные различия и достичь глобализации путем создания «иной, альтернативной международной культурной сети».
Следующим направлением деятельности были новая интерпретация и демонтаж идеологических конструкций в области истории искусства, созданных при социализме. Матей Крен из Словакии стал автором инсталляции Язык (1994): полый цилиндр с сотнями книг внутри и зеркалами сверху и снизу, создававшими бесконечное отражение. Таким образом, Крен задавал общие вопросы относительно тщетности любых попыток определить абсолютную истину. Балаж Бёти, Чаба Немеш и Роланд Пересленьи интересовались субъективностью суждений в истории искусства: в работе Мильё и «Лего» (1993) они преобразовали высказывания местных арт-критиков о современном венгерском искусстве в модельки из деталей конструктора «Лего». В Румынии члены группы SubREAL (Кэлин Дан, Дан Михалтяну, Иосиф Кирайи) взяли фотоснимки, спасенные из редакции бывшего официального художественного журнала Arta, и создали Архив истории искусства [илл. 96]. Реапроприируя и реконтекстуализируя найденные ими фотографии, которые при социализме прошли цензуру и процесс отбора, они привлекали внимание к упущениям и умолчаниям, свойственным нарративам истории искусства. Артурас Райла в фильме Девушка не виновата (1999) показывал преподавателей из состава жюри Вильнюсской художественной школы, беспрестанно блуждающих во время оценки студенческих работ: их закоренелый культурный консерватизм вступал в противоречие с новым, посткоммунистическим подходом молодых художников.
Приспособление к быстро меняющимся экономическим обстоятельствам постсоциалистического мира стало большой проблемой для художников Центральной и Восточной Европы: государственной поддержки не стало, арт-рынок еще не сложился. Кай Кальо с иронией отразила шаткость положения в своем видеоавтопортрете Неудачник