Исчезновению «старого» искусства из оборота способствуют две вещи. Во-первых, это увеличение числа музеев по всему миру, связанное со стремлением их покровителей обессмертить свое имя, а городов – повысить свой статус и привлечь туристов. Произведения искусства передаются в дар музеям, и, хотя некоторые и будут, возможно, проданы, большая и лучшая их часть окажется если не в экспозиции, так в запасниках, – а следовательно, больше никогда не вернется на рынок. За последние двадцать пять лет в мире появились сотни новых музеев, каждому из которых требуется приобрести в среднем около двух тысяч произведений.
Во-вторых, параллельно росту числа музеев ширится круг частных коллекционеров. За последние пятнадцать лет число состоятельных коллекционеров выросло в двадцать раз, а ведь многие из их коллекций в конце концов, минуя рынок, также осядут в музеях. Разумеется, на рынке по-прежнему будут то и дело появляться картины импрессионистов или художников XX века, но их качество предсказуемо будет все хуже по мере того, как лучшие работы опять-таки обретут свое место в музеях или устоявшихся фамильных коллекциях.
По мере того как осознание возникшего дефицита тревожит музеи и коллекционеров все сильнее, каждое выставленное на торги более или менее серьезное произведение «старого» искусства сопровождает бешеный ажиотаж. Ему способствует ощущение «последнего шанса» и страх упустить, вероятнее всего, уникальную возможность присоединить к коллекции работу некоего художника или периода. Это стимулирует биться за лот без оглядки на прошлые цены. По логике вещей, отсутствие на рынке работ художников предшествующих периодов не должно никак влиять на уровень цен в современном сегменте, поскольку новые работы художников нашего времени появляются постоянно. Но на деле это не так. Именно благодаря дефициту искусства других периодов современное искусство стало столь горячим товаром.
Еще одно следствие довольно редкого появления на рынке по-настоящему значительных произведений – это значительно снизившаяся роль эстетических свойств работы при ее оценке. От рассуждений о загадке мастерства критики быстро переходят к обсуждению крупных коллекций, в которых хранятся работы художника, и о ценах, которые давали за те, что были представлены на последнем аукционе. Ив Кляйн, умерший в 1962 году в возрасте тридцати четырех лет, создал серию из одиннадцати монохромных работ, предназначенных, вероятно, для медитации. В июне 2006 года работа Кляйна под названием «IKB 234» – холст, равномерно окрашенный его фирменным синим цветом, – была продана за 994 тысячи фунтов, или 1,8 миллиона долларов, на лондонском «Кристи». Аббревиатура «IKB» расшифровывается как «Международный Синий Кляйна»[7]. Кляйн – пример художника, работы которого максимально далеки от принятого мнения о художнике как о мастере рисунка и сложных цветовых гармоний.
Что сообщал публике об этом равномерно синем полотне каталог «Кристи»? «Эти работы приглашают зрителя раствориться в бесконечности, уйти в сияющее, пронизанное духовностью царство Синего. Вдохновленный опытом постижения дзюдо, учением розенкрейцеров и головокружительными свершениями атомной эпохи, Кляйн создал картины, не имеющие рам, а следовательно, безграничные. Каждая – окно в вечное и бесконечное царство духа». Только представьте: всего за 1,8 миллиона долларов вам предлагают окно в вечность. Тот каталог был великолепным образчиком креативного маркетинга, а процитированный выше набор странных фактов – замечательный пример текста, который, по мнению маркетологов, должен вызвать интерес коллекционеров.
Иногда дилеры или аукционный дом начинают настойчиво продвигать идею глубокого подтекста, скрытого в современном искусстве, например называя работы Энди Уорхола глубоким социальным комментарием. При этом критики и кураторы могут сколько угодно спорить, в чем именно заключается смысл того или иного произведения, но подавляющему большинству коллекционеров просто хочется повесить на стену картину, которая чем-то их трогает. Опытные коллекционеры не тратят много времени на разгадывание тайных смыслов. Но если цена картины настолько высока, что вызывает вопросы к дилеру или коллекционеру, то придумать красивую легенду – самый простой ход.
Так кто же они – великие современные художники? Ответ зависит от того, кому адресован вопрос. Филипп Сегало, нью-йоркский арт-консультант и бывший менеджер отдела современного искусства «Кристи», утверждает, что в каждом поколении таких не больше десяти. Со временем цены на произведения золотой десятки будут расти, а их современникам предстоит кануть в Лету.
Вот дюжина великих художников 1980–1990-х годов (тут ограничиться десятью именами у него не получилось) по версии Сегало: Джефф Кунс, Жан-Мишель Баския (автор картины «Без названия» на вклейке), Синди Шерман (фотограф), Ричард Принс, Феликс Гонсалес-Торрес (известный скульптурами из конфет), Чарльз Рэй, Майк Келли, Мартин Киппенбергер, Дэвид Хэммонс, Андреас Гурски, Дэмиен Хёрст, Маурицио Каттелан. Знаковыми для первой половины десятых годов XXI века, по мнению Сегало, оказались следующие имена: Такаси Мураками, Люк Тайманс, Мэтью Барни и Роберт Гобер. Сегало утверждает, что в наше время большой художник виден сразу и существование гения с «синдромом Ван Гога», который был бы оценен публикой лишь годы безвестности спустя, фактически невозможно. Сегодня новые произведения – предмет внимания такого числа специалистов: дилеров, кураторов, консультантов, арт-критиков, – что художники, творчество которых действительно заслуживает внимания, распознаются очень быстро.
Я задавал тот же вопрос – «Кого из современных художников можно считать великим?» – многим дилерам, аукционистам и другим экспертам. На основе их ответов сформировался довольно внушительный список, и, надо сказать, у каждого из опрошенных этот перечень был не похож на предложенный другими. Предлагаю вашему вниманию список из двадцати пяти значимых современных художников, которых мои собеседники называли чаще всего, – и в нем нет пяти художников, перечисленных Сегало! Поводом включить художника в список могло быть мнение экспертов, результаты аукционных торгов, но не в последнюю очередь – идея, великолепно сформулированная в 1910 году Уолтером Сикертом: «Творили ли они так, что отныне невозможно будет тем, кто последует за ними, снова вести себя так, будто их не существовало на свете?» Читатель может заметить, что