Не то чтобы о Льве Владимировиче не писали. Были статьи и даже книги. Про «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» не слышать было невозможно, если ты интересовался кино и читал «Советский экран». Но — именно слышать. Посмотреть картину могли лишь посетители московского «Иллюзиона» да ленинградского «Кинематографа». Редкие же статьи и книги, издававшиеся малыми, по тогдашним меркам, тиражами, представлялись любителям экранной музы (а значит, практически всему населению Советского Союза) повествующими о чем-то далеком, историческом, музейном.
Слов нет, Сергей Михайлович Эйзенштейн — один из величайших гениев мирового кинематографа. Но Всеволод Илларионович Пудовкин — это же милый Лодя, один из студентов знаменитой кулешовской мастерской. Ученик превзошел учителя? Да нет вроде. Выдающихся фильмов — три, как и у Льва Владимировича. Теоретическая работа «Кинорежиссер и киноматериал» (1926), безусловно, известна в узких кругах российской кинематографической общественности. А об «эффекте Кулешова» знает любой кинообразованный человек в Аргентине и на Аляске, в Новой Зеландии и Канаде…
Цифрой «3» исчерпывается количество всемирно знаменитых лент и у поэта украинского экрана Александра Петровича Довженко.
Однако улицы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко в Москве есть, а у отца советской кинематографии не существует даже малого переулка. И «народного артиста», причем не СССР, а только РСФСР, Кулешов получил лишь за два года до смерти, в 1969 году, к семидесятилетию…
Почему?
Для развернутого ответа на этот вопрос, с милостивого соизволения читателей, автор позволит себе вновь обратиться к дням своей студенческой юности.
На киноведческий факультет ежегодно принималось около двадцати человек. По неписаному правилу пятнадцать из них были юными прелестницами с богатой родословной. Номенклатурных дочек в Москве всегда хватало, и подчас на киноведческом курсе их обучалось даже больше, чем пятнадцать. Однако порой, когда в дочках отчего-то случался недобор, четыре-пять мест освобождались и для талантливых пареньков, а также девчонок из провинции. Если означенные пареньки не принадлежали к типу «безумных ученых», за время обучения они могли связать свою судьбу с какой-либо дочкой и получить возможность реализовать свой талант в столице нашей родины. Если же принадлежали — им была дорога в подмосковный поселок Белые Столбы, где располагается Госфильмофонд со своими несметными киносокровищами…
В 1977 году лишь два места из девятнадцати были заняты «блатными» девушками. Еще двое были приняты по квоте союзных республик, а пятнадцать (!) человек руководители курса взяли потому, что хотели взять именно их.
Скандал был шумный. Номенклатура кипела, шипела, визжала и рычала. Но сделать ничего не могла. Пришлось как-то переждать год. На следующем за нами курсе был взят полный реванш. Двое смышленых парней совершенно потерялись там в стройном ряду прелестниц. Было их не то семнадцать, не то даже девятнадцать.
Дело в том, что, на наше счастье, в 1977 году курс набирали люди, непосредственно во ВГИКе не работавшие, тамошнему начальству не подчинявшиеся. Мастером был Евгений Данилович Сурков, тогдашний главный редактор журнала «Искусство кино», доктор наук, член коллегии Госкино СССР и прочая, и прочая, и прочая. Для института было честью иметь столь именитого преподавателя. Ссориться с ним из-за девушек ректору было не с руки.
Большой начальник был важен настолько, что сам на приемных экзаменах не присутствовал.
Лилия Хафизовна Маматова — вот имя той, что взяла нас во ВГИК, стала нашим Учителем. И не только по истории советского кино.
Лилия Хафизовна окончила аспирантуру ВГИКа и работала в недавно организованном Институте теории и истории кино, где заведовала сектором кинематографа союзных республик.
Наш замечательный набор 1977 года — ее заслуга. Это она выдержала нешуточный натиск номенклатуры, надолго рассорившись со многими «большими и важными» людьми. Что же дало ей силы к сопротивлению? Что придало смелости стоять на своем?
Вот ответ на этот вопрос: обучение в аспирантуре у Кулешова в последние годы его жизни.
Лев Владимирович искренне привязался к нашему прекрасному педагогу. Всем в институте была известна его полушутливая, полусерьезная фраза: «Киноведов не люблю. Но люблю Лилю Маматову».
Женщина-ученый была вхожа в дом своего научного руководителя. Хозяева рассказывали ей о полувековой жизни в кино с такими подробностями, о которых невозможно было поведать в советской печати. (Как раз в 1975 году, уже после смерти Кулешова, в издательстве «Искусство» вышла книга, которая так и называлась — «50 лет в кино», а на обложке красовались имена классика и его жены, актрисы Александры Хохловой.) Многое Лилия Хафизовна пересказывала своим студентам. Но главным в ее лекциях были даже не удивительные факты, о которых нельзя было нигде прочесть.
Она раскрыла нам неповторимый кулешовский киномир. На примере творчества своего обожаемого учителя обосновала основной тезис в понимании истории экранного искусства СССР. Благодаря пересказанному Маматовой Кулешову студенты-киноведы образца 1977 года навсегда усвоили: при всех отклонениях и перипетиях история советского кино — это история взаимоотношений Художника и Власти.
В этом месте читатели, знающие о Кулешове не многим больше того, что ведал тогдашний первокурсник, наверняка подумают: «Ну вот, опять — про великий талант, загубленный тоталитаризмом!»
И будут не вполне правы.
Разумеется, подлинный талант и власть, стремящаяся контролировать творческий процесс, несопоставимы. Об этом уже много написано, в том числе на страницах данной книги. Но, размышляя о феномене Кулешова, нужно четко представлять, что изначально никаких политических разногласий с большевиками у него не было. Отпрыск разорившегося мелкопоместного дворянского рода принял революцию искренне, как, впрочем, и многие представители российской художественной интеллигенции, недовольные царскими порядками и желавшие большей свободы. (Каковую, заметим в скобках, им и предоставили в первое постреволюционное десятилетие.)
Лето 1917 года застало юного Льва в Крыму, где завершались съемки ставшего последним фильма Евгения Бауэра «За счастьем». Как и все главные ленты обрусевшего чеха, эта являлась изящной, манерной, декадентской мелодрамой, в которой художник Кулешов, успевший уже поработать на ряде кинокартин, стал еще и артистом — сыграл одну из главных ролей.
После окончания съемок и смерти режиссера, последовавшей вскоре, Кулешов мог бы не возвращаться в неспокойную Москву, которой оставалось быть свободной несколько месяцев. Мог бы, скажем, сесть на пароход и уплыть в Стамбул, от греха подальше. Но — вернулся.
Вернулся потому, что кино захватило юного художника. Потому, что чувствовал — эта новая французская забава под названием синема — то, чему он хочет посвятить жизнь.