А через два года, в 1959-м, Чиаурели сделал фильм о юношестве. Назывался он «Повесть об одной девушке» и представлял собой типичное произведение старого режиссера, решившего высказаться о проблемах молодежи. Дидактика и морализаторство, стремление учить новое поколение в соответствии с «текущими требованиями партии», мягко говоря, не способствовали популярности картины. Ныне она полностью забыта. Это, кстати, еще одно правило. Пожилые постановщики, сколь угодно великие в прошлом, всегда терпят фиаско, стремясь поучать молодежь. Как Марсель Карне в «Молодых волках» (1968) или Эльдар Рязанов в «Дорогой Елене Сергеевне» (1987).
Есть, однако, две вещи, которые нужно помнить в связи с этой, быть может, самой неудачной картиной Чиаурели.
В облике нехорошего художника-авангардиста (привет Никите Сергеевичу, страстному борцу с «абстракционизьмом» в советском искусстве) выступил будущий киногений Отар Иоселиани. А главную роль сыграла юная дочь Михаила Эдишеровича Софико, которой предстоит стать выдающейся грузинской актрисой, знаменитой и любимой во всех уголках СССР.
К середине 1960-х годов, когда кинематограф Грузии будет предметом обожания мыслящей советской публики (а ее было очень даже немало!), станет окончательно ясно, что свет режиссерской звезды Чиаурели был направлен не на тот объект. Его жизненное предназначение заключалось не в восхвалении Сталина, а в создании своеобразного мостика между прошлым национального кино (Иван Перестиани, Верико Анджапаридзе, Серго Закариадзе, Акакий Хорава) и его будущим (Софико Чиаурели, Георгий Шенгелая, Отар Иоселиани, Георгий Данелия).
Но как же тогда быть с рассуждениями о сделке с Дьяволом, которую, как мы предположили, молодой режиссер заключил в середине 1930-х годов?
Для ответа на этот вопрос необходимо еще раз вспомнить историю Бориса Яшина, Николая Сизова, Семена Цвигуна и Игоря Гостева.
Когда в начале 1970-х годов директор «Мосфильма» предлагал режиссеру экранизировать роман заместителя председателя КГБ, это была сделка в чистом виде. Ты делаешь фильм по Цвигуну, причем так, как этого хочет автор, а взамен получаешь квартиру-машину-дачу, звание народного артиста, заграничные поездки и много денег. Яшин отказывается и два года сидит без работы. Гостев соглашается и получает всё вышеперечисленное, даже несмотря на то, что настоящая фамилия Игоря Ароновича — Рабинович, а в СССР в то время господствует государственный антисемитизм.
В 1970-е годы в Советском Союзе уже мало кто верил в скорое построение коммунизма и художники воспевали режим, прекрасно понимая, что в обмен получат ощутимые материальные блага. Совсем не так обстояло дело в период золотого века советского кино. У юных кинематографистов 1920-х годов просто не могло быть отрицательного отношения к коммунистической идеологии. Наоборот, все они были ее яростными пропагандистами, сделавшими для популяризации идеи построения «светлого будущего» гораздо больше, чем все парткомы, вместе взятые.
Чиаурели в «Сабе» обличал алкоголизм, мешающий «нашему продвижению вперед». В «Хабарде» боролся с «устаревшими религиозными предрассудками». В «Последнем маскараде» клеймил меньшевизм. Когда на его работу обратил внимание первый секретарь ЦК компартии Грузии, это было для начинающего режиссера счастьем и радостью, свидетельством признания. Причем обласкан он был не той властью, которой она стала с конца 1930-х, — закрытой, давящей и страшной, — а еще своей, прямой и понятной.
Безусловно, в поддержке Берии было и естественное стремление представителя небольшого народа к собиранию земляков, помощь в их обустройстве на просторах многонациональной страны. Конечно, кавказскость Иосифа Виссарионовича, Лаврентия Павловича и Михаила Эдишеровича не являлась определяющим фактором в их взаимовыгодном сотрудничестве, но и сбрасывать ее со счетов было бы неверно. (Как, кстати, и «русский момент» в стремлении Сизова поддержать Яшина. Однако у большого народа в СССР это было исключением из правила, ведь держава огромная, людей полно — чего поддерживать-то!)
Вряд ли Чиаурели ощущал внимание Берии и благосклонность Сталина как часть сделки. Он был воистину «предан без лести». Главным режиссером сталинской эпохи ему позволила стать не столько национальность, сколько… недостаточная талантливость. Ведь и Эйзенштейн (опосредованно), и Ромм (непосредственно), и Юткевич, и Райзман славили вождя. Но не было в их восхвалении той отчаянной разухабистости, что наличествует в главных фильмах Михаила Эдишеровича. Он не останавливался перед тем, что сковывало его выдающихся коллег. Шел вперед и прямо. По-большевистски. То, что для великих талантов являлось очевидной лестью, для человека просто одаренного представлялось преданностью. (Вспомнив в последний раз Бориса Яшина, отметим, что его отказ стать режиссером бесчисленных «Фронтов» — еще одно доказательство недооцененного таланта.)
Так что разговоры о дьявольщине в случае Михаила Чиаурели можно вести лишь в метафорическом плане, каковой, впрочем, позволит завершить эти заметки весьма забавно.
Иосиф Джугашвили, прозванный Сталиным, дожил до семидесяти трех лет и скончался на Ближней даче 5 марта 1953 года то ли от старости, то ли от хитрости своих предполагаемых жертв, оказавшихся расторопнее палача.
Михаил Геловани, основной исполнитель роли Великого Вождя, окончил свои дни 21 декабря 1956 года, в день рождения кумира и через полгода после выхода постановления «О преодолении культа личности и его последствий».
Михаил Эдишерович Чиаурели благополучно пережил «смутное время» в Свердловске, уехал в Тбилиси, где продолжал ставить фильмы, и умер в первых числах ноября 1974 года, окруженный любящими потомками и благодарными кинематографистами.
Советский народ станет обожать его восхитительную дочь Софико. А великой Верико Анджапаридзе предстоит в 1984 году завершить «Покаяние» фразой, которая через три года после выхода фильма станет известна любому образованному человеку в СССР:
«Зачем такая улица, если она не ведет к храму?»
Но это еще не всё.
Михаил Эдишерович и в Тбилиси стремился быть совремённым (букву «ё» в этом слове Хрущев обожал так же, как мягкий знак в словах «социализм» и «коммунизм»). Однако обличение абстракционизма в «Повести об одной девушке» и империализма в «Генерале и маргаритках» ни власть, ни зритель не оценили.
«Время Ч» вновь пришло после свержения Никиты Сергеевича.
Кто-то из провластных мастеров рифмы написал тогда в стихотворении:
Тот давний фильм о взятии Берлина