Если немецкие художники везли из Рима религиозную возбужденность, то Вальдмюллеру не приходилось ни остывать от веры, ни воспламеняться верой. Распаленное воображение неокатолических художников при всеобщем тяготении к реальности как таковой на долгие годы запутало картину состояния искусства в Мюнхене и на Рейне. На протестантском северо-востоке Германии столь же закономерно возникло искусство, наполнявшее реальность мира религиозным чувством и настроением, каким могло быть религиозное чувство и настроение после изданных на рубеже двух веков «Речей о религии» н «Монологов» Фридриха Шлейермахера. Это искусство не знало пределов в изображении самой реальности реального мира, но не было преград и для религиозного настроения, для насыщения всего реального бесконечностью сдержанного, но притом неутолимого чувства. Рожденное в процессе неудержимых превращений протестантизма искусство сознательно противопоставило свои творческие позиции искусства северного и истинно германского католическому духу как бы вывезенной из Рима живописи. Туманы, лунный свет, волнистые, теряющиеся в дымке горы и бескрайние равнины балтийских побережий Каспара Давида Фридриха, его тяжело поднимающиеся из скрытых недр земли скалы и холмы — эти не останавливающиеся ни на миг в своем беспрестанном движении стихии, не знающие завершения, — полная противоположность розово-радужной живописи Вальдмюллера с ее резкой очерченностыо остановленных в своем движении вещей. Диаметральность творческих исканий здесь тем очевиднее, чем отчетливее выступает различие религиозной почвы творчества при конечном совпадении цели — воспроизведения непосредственной действительности, действительности как она есть.
Великий писатель Австрии Адальберт Штифтер в 1853 году опубликовал сборник рассказов, названный им «Пестрые камешки». В одном из них, озаглавленном «Турмалин», содержится бесподобное описание устройства домашней жизни, — приведем его начало, следя в русской передаче за соблюдением специфических особенностей стиля.
«В городе Вене жил много лет назад необычный человек, как и вообще в таких больших городах живут и занимаются самыми разными вещами разного рода люди. Человек, о котором мы сейчас говорим, был мужчина лет сорока и проживал на площади св. Петра на четвертом этаже одного дома. К его квартире вел коридор, закрытый решеткой, на которой висел шнур, за который можно было дергать и звонить, после чего являлась пожилая прислуга, которая открывала и показывала дорогу к своему господину. Когда входили через решетку, то коридор продолжался, справа в нем была дверь, которая вела на кухню, в которой находилась прислуга и единственное окно которой выходило в коридор, слева тянулись сплошные железные перила и за ними был открытый двор. Конец коридора упирался в дверь квартиры. Когда открывали коричневую дверь, то попадали в прихожую, которая была довольно темной и в которой находились большие шкафы, которые содержали в себе одежду. Она служила и как столовая. Из этой прихожей проходили в комнату хозяина. Но на самом деле это была очень большая комната и еще маленькая комната. В комнате все стены были полностью заклеены листами с портретами знаменитых людей. Не было ни кусочка, хотя бы величиною с ладонь, где была бы видна первоначальная стена. Для того, чтобы он или, при случае, какой-нибудь знакомый, если он приходил, мог рассмотреть тех людей, которые находились у самого пола или близко к полу, у него были сделаны обитые кожей кушетки различной высоты и снабженные колесиками. Самая низкая была высотою в ладонь. Можно было катиться на колесиках к каким только угодно было знаменитым людям, ложиться на кушетку и рассматривать знаменитых людей. Для тех из них, что висели довольно высоко и еще выше, у него были раздвижные лестницы на колесиках, обшитых зеленых сукном, которые можно было катить в любую сторону комнаты и на ступенях которых можно было выбирать разные позиции и точки зрения. Вообще, у всех вещей в комнате были колесики, так что их легко можно было передвигать с одного места на другое, чтобы ничто не препятствовало рассматриванию портретов. Что касается славы знаменитых людей, владельцу их было все равно, какими жизненными трудами они были заняты и благодаря каким трудам удостоились славы, он по возможности обладал ими всеми.
В комнате стоял также очень большой клавир, на пюпитре которого лежало много тетрадей нот и на котором он любил играть. Были также лежавшие на двух подставках два футляра, в которых находились скрипки, на которых он также играл. На столе лежал футляр с двумя флейтами, на которых он упражнялся для своего собственного удовольствия и для своего усовершенствования в этом искусстве. У одного из окон стоял мольберт и ящик с красками, чтобы рисовать картины маслом. В соседней комнате у него был большой письменный стол, на котором у него лежало большое количество бумаг, за которым стоял шкаф с книгами, если, скажем, ему хотелось достать книгу и насладиться чтением. В этой же комнате стояла его постель и в глубине было такое устройство, сидя у которого он мог выполнять работы из картона и изготовлять ящички, коробки, ширмы и другие художественные предметы» (IV, 134.11 — 135.21)[6].
Этой прозе Штифтера присуща глубокая серьезность и суровая, суховатая торжественность. Выстроенные в ряд коллекционируемые вещи — гравюрные листы с портретами и выстроенные в ряд предметы дилетантских занятий, почти все, какие вообще бывают, отражаются в нарочито и педантично выстроенных в ряд или последовательно подчиненных друг другу (который… который… который) синтаксических разделах. Вместе с тем это — гротеск, но такой, что за гротеск всецело отвечает объект. Такой стиль — гимн гротеску, но и сама торжественность питается все той же получающей описание реальностью. Этот штифтеровский стиль отражает обыкновенную и упорядоченную гротескность самой жизни. Жизнь и стилизация, жизнь и искусство и не распадаются, и не остаются самими собою, — из гротескного языка самих вещей, из этого до натуральности овеществленного гротеска Штифтер выводит в рассказе две катастрофы — житейскую катастрофу своего безымянного героя и катастрофу самого искусства. Штифтер дает разрастись описанию вещей, обстановки и, напротив, едва заметным пунктиром отмечает в рассказе фабулу бытовой драмы; описание вещей содержит в себе завязку трагической драмы и даже содержит в себе целую драму, так что после этого описания почти уже ничего не остается добавить, и именно поэтому можно рассматривать описание как завершенный в себе раздел — как экспозицию возможных трагедий.
Штифтер относит начало своего рассказа к прошлому; по намекам его получается, что действие происходило чуть ли не в середине
XVIII века. Тут Штифтер ошибается — его описание отвечает только духу бидермайера и только середины XIX века. У Штифтера выходит, что время настоящего в рассказе как бы расслаивается, — настоящее отчуждается в прошлое, а итог — разорения, оставленные драматическими коллизиями прошлого. Ошибка Штифтера не случайна. Бидермайер, а потому и Штифтер, привык иметь дело с ускользающим из рук смыслом вещей, со временем, уносящимся в прошлое и уносящим с собой все самое лучшее. Бидермайер коллекционирует — коллекционирует реликты былых времен, и он собирает ценности как смысл ушедших эпох словно на пустом от смысла пространстве современности. Штифтеру чужда праздная и бесплодная тоска по прошлому; в переменившейся перспективе великого и малого обломок какой-нибудь простой и обыденной вещи, восташийся от прошлого, для него ценнее единственной в своем роде реликвии исторических событий минувшего вроде скипетра и короны; последние — вырваны из контекста своих дней, первые — простые вещи, даже всякое неприметное «старье», — они, подобные вещи, несут[1] в себе «непосредственность и теплоту» (VI, 122.9) целостной жизни; значит, внимание перенесено к непосредственному, ежеминутному, обыденному выявлению «духа времени» и, в пределах этой близкой, не просто переживаемой, но всякий миг осязаемой действительности, перенесено к прошлому «трогательно говорящих нам» (IV, 122.14), бывших в реальном употреблении и неразрывно взаимосвязанных со своим окружением, несущих его живой след вещей (IV, 122.15–16). Это — основной для всей эпохи угол зрения на время.
Такой заданной эпохой логике восприятия исторического времени следует Штифтер, когда в рассказе «Турмалин» гладкую упорядоченность оформленной искусством действительности прошлого противопоставляет тому косноязычию ущербного существования человека, которое остается после пережитой человеком драмы и катастрофы. Безымянный рантье и дилетант, проводящий остатки своих дней в полузаброшенном доме на окраине Вены, позволяет себе, распрощавшись с дилетантизмом, играть иногда на флейте (одна из тех двух!): то, что играет он теперь, как пишет Штифтер, — «совершенно отличается от того, что обыкновенно называют музыкой и как ее учат. Он не играл известной мелодии и, по всей вероятности, высказывал собственные мысли <…>. Но что больше всего поражало, так это то, что, начавши играть что-либо и принудив слух следовать за ним, он приходил к чему-то совершенно неожиданному, не к тому, чего вправе были мы ожидать, так что всякий раз приходилось начинать сначала и идти за ним следом, и всякий раз слушатель запутывался, и это доходило до какого-то умопомешательства» (IV, 148.3—13).